El museo Guggenheim de Bilbao ensalza a Lee Krasner, pionera del expresionismo abstracto

 

Relegada durante mucho tiempo a esposa del pintor estadounidense Jackson Pollock, la obra de la artista neoyorquina emerge al fin con fuerza

El Guggenheim de Bilbao reivindica la importante trayectoria de la artista Lee Krasner (1908-1984), pionera del expresionismo abstracto y relegada durante mucho tiempo al papel de esposa de un titán, Jackson Pollock. El museo inaugurará el próximo 18 de septiembre Lee Krasner. Color vivo, una retrospectiva de la creadora que reúne piezas que abarcan cincuenta años de trabajo. Comisariada por Eleanor Nairne, de la Barbican Art Gallery, y por Lucía Agirre, por el propio Guggenheim, el recorrido que proponen comienza en sus tempranos autorretratos y dibujos al natural de finales de la década de los años veinte, y sigue por sus abstracciones inspiradas en la naturaleza (de los cuarenta) para pasar por sus collages de los cincuenta y rematar en las monumentales obras de inicios de los sesenta.
 

Su obra vivió a lo largo de la carrera una constante reinvención, movida por la vocación de búsqueda, de exploración, y, como neoyorquina que trabajaba en su ciudad, vinculada a la meca del arte en la época de la posguerra. Nacida en Brooklyn en el seno de una familia inmigrante judía ortodoxa, decide que quiere ser artista ya a los 14 años.

 

En 1942 la obra de Krasner se incluye en la exposición de pintura americana y francesa que se celebra en la galería McMillen Inc., junto a la de sus amigos Willem de Kooning y Stuart Davis. El único de los participantes en aquella muestra al que ella no conoce es Jackson Pollock, a quien visitará en su estudio y con quien se casará poco después, en 1945.

                                                                                

A diferencia de muchos de sus contemporáneos, Lee Krasner rechaza la idea de elaborar una «iconografía de firma» por parecerle demasiado rígida; la artista trabaja en ciclos y busca continuamente nuevos medios para una expresión auténtica, según señalan fuentes del museo.

 

Después del fallecimiento de varios de sus seres queridos en los años 50, incluso en sus épocas más difíciles como la que sucede a la repentina muerte de Pollock en un accidente de automóvil, en 1956, prosigue con sus indagaciones estéticas y formales. Tras un período de duelo caracterizado por una producción en tonos ocres, Krasner permite en la década de los sesenta que aflore de nuevo la luz y que el color vuelva a estallar en su pintura.
 

Krasner logró al final de su vida, en los años ochenta, el reconocimiento generalizado para su obra, aunque ella decía que el hecho de que se le hubiera ignorado había sido una bendición y que le había permitido ser libre en sus elecciones artísticas.

 

(LA VOZ DE GALICIA)

 

 

 

 

MÁS INFORMACIÓN

UNA GRAN ESCULTORA

Barbara Hepworth, la brillante escultora de los agujeros

 

La artista británica, autora de más de seiscientas obras, es considerada una de las más importantes del siglo XX

 

 

La vocación y la obra de cualquier artista vienen marcadas siempre por su infancia, y la de Barbara Hepworth tuvo dos elementos que decantaron su pasión por la escultura desde niña: los paseos con su padre por la campiña inglesa y una clase de arte egipcio que recibió en el colegio y de la que dijo que “había sido como una bomba”.

 

A partir de aquí: estudios de arte, becas para viajar al extranjero y la influencia de un gran compañero y amigo desde el inicio de sus estudios, Henry Moore, quien influyó y a quien influyó en su trayectoria. Hepworth viajó a París, Roma, Florencia y Siena, se casó y se divorció dos veces, tuvo cuatro hijos -trillizos con su segunda pareja-, superó la Segunda Guerra Mundial y, a pesar de los vaivenes y reveses que también sufrió en la vida, su apariencia siempre fue la de una mujer feliz, capaz de transmitir paz en su rostro.

 

Las más de seiscientas esculturas que Hepworth realizó a lo largo de su carrera continúan siendo un legado del poder único que posee el arte para reflejar los valores atemporales del humanismo y la belleza natural con la sencillez de las formas y su armonía con el entorno natural, donde están ubicadas la mayoría.

 

Jocelyn Barbara Hepworth nació el 10 de enero de 1903 en Wakefield, en el condado británico de West Yorkshire. Fue la hija mayor de Herbert, un ingeniero civil que en 1921 se convirtió en inspector del condado, y de Gertrude. De niña disfrutaba en los viajes en coche que realizaba su padre por todo el condado de Yorkshire debido a su trabajo y, como luego reconocería, el contacto con la naturaleza y los paisajes la marcó profundamente su vocación y el estilo de su obra.

 

Asistió a la escuela secundaria de niñas de Wakefield, donde logró una beca de música en 1915. Allí le impactó una clase de arte egipcio que recibió y que le hizo optar por el arte y, concretamente, por la escultura. Al graduarse se matriculó en la Escuela de Arte de Leeds, donde conoció a Henry Moore, compañero de estudios con quien fraguó una gran amistad, y a veces también rivalidad profesional.

 

• Bárbara Hepworth, escultora del espacio

 

Entre 1921 y 1924 Barbara Hepworth se especializó en escultura en el Colegio Real de Arte de Londres. A pesar de su juventud, junto a Moore y otros estudiantes del colegio, realizó viajes ocasionales a París, donde se empapó de las tendencias de la época. Barbara obtuvo su diploma de Arte en el verano de 1923, pero decidió quedarse un año más para competir por el Prix de Roma, en el que John Skeaping, a la postre su primer marido, resulta ganador.

Barbara obtuvo una beca de un año en el extranjero y viajó a Italia. Se estableció en Florencia, donde pasó los primeros meses estudiando arte y arquitectura romana y del Renacimiento, pero también viajó a Siena y a Roma. En el Palazzo Veccio de Florencia se casó con el escultor John Skeaping en mayo de 1925. La pareja se trasladó a vivir en la Escuela Británica de Roma, donde Skeaping era un estudioso de escultura en Roma, y Hepworth aprendió a tallar mármol con el maestro Giovanni Ardini. Sin embargo, regresaron a Londres un año después debido a la mala salud de Skeaping.

 

Las exposiciones conjuntas de la pareja empezaron a ser habituales y los coleccionistas comenzaron a adquirir sus obras. Pero en los siguientes años, dos acontecimientos cambiaron la vida de Barbara. En 1929 nació su primer hijo, Paul Skeaping, y en 1931 conoció al pintor Ben Nicholson, de quien se enamoró y con quien tuvo trillizos tras divorciarse de su primer marido. Sin embargo, no fue hasta 1938 cuando contrajo matrimonio con él.

 

Hepworth y Nicholson fueron miembros claves en el movimiento de arte abstracto inglés de la década de los años 30. Ambos revelaron su movimiento hacia el arte abstracto en exposiciones conjuntas que realizaron tanto en 1932 como en 1933, y donde Hepworth comenzó a experimentar con collages, fotogramas y grabados.

 

Trabajaron los materiales tradicionales de manera clásica en un primer momento, para hacerlo de manera innovadora después, sobre todo la madera y la piedra. La progresión de su obra se caracteriza por los espacios huecos que introdujeron dentro de las esculturas. Para ellos, las propiedades naturales del material debían dar forma definitivamente a la obra.

 

• El agujero totémico

 

Ella misma decía que “cada escultura debe ser tocada, es parte de la forma de hacerla y es realmente nuestra primera sensación, es el sentido del tacto, el primero que tenemos cuando nacemos. Creo que cada persona que mire una escultura debe utilizar su propio cuerpo. No puedes mirar una escultura si vas a permanecer rígido, debes caminar alrededor de ella, inclinarte sobre ella, tocarla y alejarte de ella”.

La mayoría de las obras de Barbara Hepworth adquiere un sentido voluble, en el que, a pesar de sus sencillas formas, el hueco que contiene se convierte en el pulmón de la escultura. La artista trabajaba sin esbozos previos, sino por la intuición que le transmitían los materiales, así que el resultado siempre fueron obras lisas, redondeadas, pulidas por los materiales usados de la piedra y la madera, que adquieren una gran armonía y belleza al juntarlos. Es lo que se conoce como talla directa, una técnica por la cual el proceso de escultura está influenciado por las cualidades de las materias primas más que por un modelo preconcebido de la obra.

 

A mediados de los años 30 Barbara conoce a grandes artistas, como Mondrian y Kandinsky, y viaja por numerosas capitales invitada a inaugurar exposiciones. Está interesada en ideas para obras a gran escala y muestra su simpatía por la causa antifascista que recorre Europa. Tal día como hoy, 25 de agosto, hace 81 años, en 1939, el matrimonio Nicholson-Hepworth y sus trillizos llegaron a St. Ives, una ciudad costera al sur de Inglaterra, donde se establecieron antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial.

 

En St. Ives estableció su estudio, donde continuó su carrera hasta su fallecimiento en 1975. Al finalizar la Segunda Guerra Mundial Barbara se convirtió, junto a su colega y amigo Henry Moore, en una de las revelaciones más importantes de la escultura de su generación, y sus obras, con los años, fueron alcanzando mayor tamaño; por ejemplo, el monumento a Dag Hammarskjöld (1964) en la sede de las Naciones Unidas en Nueva York (Estados Unidos), que es una de sus esculturas más reconocidas.

 

Uno de los golpes emocionales más duros que vivió Barbara en su vida fue la muerte de su hijo mayor, Paul, que falleció a los 19 años en un accidente de aviación de la Fuerza Aérea de Real cuando estaba destinado en Tailandia. La desgarradora muerte de su progenitor la impulsó a trabajar en la obra Madonna y el Niño, además de empujarla a realizar un viaje a Grecia en 1954.

 

Hepworth fue galardonada con el Gran Premio de la Bienal de São Paulo de 1959 y recibió dos títulos honoríficos: Insignia de Comendador del Imperio Británico (1958) y Dama del Imperio Británico (1965). Su trabajo continuó exhibiéndose por Europa siempre con gran éxito de crítica. También se le concedió el Premio a la Libertad de St. Ives en 1968 como reconocimiento a su importancia para la ciudad.

 

Barbara Hepworth murió allí, en St. Ives, el 20 de mayo de 1975, después de una larga batalla contra el cáncer y en un incendio en su casa. Tenía 72 años.

 

Su estudio se convirtió en 1976 en el Museo Barbara Hepworth y en la actualidad su obra está incluida en numerosas colecciones públicas y privadas de todo el mundo, entre las que se encuentran el Deutsche Bank y el Centro de Arte Británico de Yale.

 

EL PAÍS

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

FRAUDES DEL MERCADO DEL ARTE

 

 

La historia del marchante de arte gallego, su mujer y el pintor chino que engañaron al mundo del arte de Nueva York

 

El documental ‘Made You Look: A True Story About Fake Art’ pone otra vez el foco en uno de los fraudes más importantes del mercado del arte neoyorquino

 

El principio de la biografía de José Carlos Bergantiños Díaz es similar al de muchos de sus contemporáneos gallegos: tiene que trabajar desde que es muy joven para ayudar a su familia, pasa un tiempo de botones y pronto emigra a Madrid. Montaje: Blanca López-Solorzano / Foto: Melbar Entertainment

  

Nueva York, inicios de los años noventa. Una mujer mexicana, seria y bien vestida llamada Glafira Rosales entra en la Galería Knoedler, con 160 años de historia y entonces una de las más prestigiosas del mundo. Allí se reúne con Ann Freedman, su directora: experta en arte, inteligente y excelente vendedora. Es alta, elegante y sus rizos plateados caen sobre sus hombros: el mejor director casting no habría sugerido ni un solo cambio en su apariencia.

 

Rosales viene a hacer negocios. Trae un Rothko inédito, propiedad de un conocido al que representa. El misterioso propietario no quiere publicidad, pero necesita deshacerse de la colección de arte que ha heredado de su familia. Hay cartas y documentos que avalan su procedencia, así como la de otros cuadros que vendrán después.

 

Lamentablemente, tanto este lienzo como los documentos que lo acreditan son totalmente falsos. El Rothko no data de los años cincuenta, la pintura está mucho más fresca: la acaba de perfilar un tal Pei-Shen Qian, un artista chino residente en Queens. Concretamente, en su garaje. Y es de suponer que cuando Freedman ve por primera vez el cuadro se queda impresionada. No todos los días entra por la puerta alguien con una obra inédita de un gran artista.

 

Un mercado que necesita mercancía

El mercado del arte durante la década de los noventa estaba necesitado de material. Las obras de los grandes maestros y de los vanguardistas del siglo XX dormían desde hace tiempo en colecciones privadas o en grandes museos. Por otro lado, la crisis económica que azotó al mundo en aquel momento hizo que el capital estuviese deseoso de invertir en arte, un perfecto refugio para el dinero en tiempos convulsos. Como dato, en 1987, Los Girasoles de Vincent van Gogh se vendió por la cifra récord de 39,9 millones de dólares (la autenticidad de esta obra, por cierto, se pondría en cuestión unos años después).

 

Pero volvamos un poco atrás en el tiempo y repasemos los hechos que propiciaron esta reunión. El camino es largo y complicado; además, está plagado de maravillosas casualidades. Las posibilidades de que un hombre nacido en 1955 en la parroquia de Santo Estevo de Parga, Lugo (actualmente, cuenta con 465 habitantes), e hijo de una familia humilde, llegue a codearse con la aristocracia del arte de Nueva York y consiga sisarles 80 millones de dólares son realmente pocas. Este hombre se llama José Carlos Bergantiños Díaz y el principio de su biografía es similar al de muchos de sus contemporáneos gallegos: tiene que trabajar desde que es muy joven para ayudar a su familia; pasa un tiempo de botones en el balneario de Guitiriz, cerca de su pueblo, y pronto emigra a Madrid donde se gana la vida como camarero en un bar de la Plaza Mayor.

 

Durante su estancia en Madrid, Bergantiños se hace amigo de un torero, de los que firman contratos para hacer las Américas y, sin pensárselo demasiado, decide irse para allá con él. Tampoco sabemos cómo le fue al torero ni cuál es su nombre, pero sí que José Carlos contrae disentería. Ingresado en un hospital mexicano, conoce a la mujer del Rothko, Glafira Rosales, que por entonces es una jovencita que hace prácticas como estudiante de enfermería. Y se enamoran. Casualidad número uno.

 

Como Bergantiños, Glafira tampoco ha tenido una infancia sencilla en Guanajuato pero, como su nuevo amor, es una persona ambiciosa y ha conseguido salir adelante por sí misma, así como aprender idiomas y graduarse en Enfermería. Por eso no es extraño que, tras un tiempo viviendo en México, la pareja piense en cruzar la frontera del norte hacia lugares donde la hierba es más verde: atraviesan el Río Bravo y, tras pasar por varios emplazamientos del sur de Estados Unidos y haber realizado algunos trabajos de poca importancia, recalan en Nueva York.

 

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REAPERTURA DE MUSEOS

Ana Longoni, sobre la reapertura de museos: “No queremos que vuelva la normalidad, porque era también el problema”

 

La investigadora y directora de Actividades Públicas del Museo Reina Sofía de Madrid reflexionó sobre el cruce entre presencialidad y virtualidad que están realizando los espacios europeos y el lugar del arte latinoamericano, entre otros temas 

 

 

 

La investigadora Ana Longoni, que desde hace dos años es directora de Actividades Públicas del Museo Reina Sofía de Madrid, explica que a partir de la reapertura luego de la pausa impuesta por la cuarentena, la institución -en línea con otros espacios europeos- está ensayando modos de cruce entre presencialidad y virtualidad y adelanta que el próximo 15 de diciembre se inaugurará una exposición antológica dedicada al artista argentino León Ferrari.

 

Doctora en Artes de la UBA e investigadora del Conicet además de autora de ensayos como Oscar Masotta: la teoría como acción, Vanguardia y revolución y Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el 68 -en coautoría con Mariano Mestman-, Longoni está a cargo en el emblemático museo madrileño del área que abarca programas educativos, la biblioteca, el centro de documentación y la organización de ciclos musicales y audiovisuales.

La proximidad que habilita el mundo digital hoy hace posible que la investigadora participe del sexto Conversatorio de BienalSur bajo el lema Pensar posibles futuros. Haciendo del margen el centro, una temática que retoma parte de sus indagaciones y que se resignifica también en el cruce entre su experiencia como investigadora del arte latinoamericano con su trabajo al frente de uno de los principales espacios museísticos de Europa.

 

“Suelo insistir, a la hora de pensar las relaciones centro-periferia en el mundo del arte, en la idea de lo descentrado, es decir, en corrernos de la unidireccionalidad de las relaciones que irradian desde el centro hacia las periferias, para imaginar un flujo de relaciones que no reconocen un centro y desordenan, desquician, los relatos hegemónicos -señala-. Esto supone no tanto incluir las producciones artísticas periféricas como parte marginal del relato central, sino más bien interpelar desde las periferias la construcción misma de ese relato”.

 

 

Esta pandemia fue leída como un punto de inflexión de la vida cotidiana, pero también como una oportunidad para repensar la cultura ¿Esta situación generará nuevos paradigmas culturales?

 

- Creo que esta pandemia ya está generando una enorme crisis de la que ojalá emerjan otros modos de vida y no solo en el ámbito cultural. Si los museos eran ámbitos clave del llamado capitalismo cognitivo, y recibían un incesante flujo turístico, hoy se están repensando en su función, en tanto espacio público y foro de debate que interpela a quienes los recorren, no como una visita fugaz sino como la posibilidad de un habitar persistente y colectivo, un espacio de lo común.

 

-En Buenos Aires los museos aún permanecen cerrados y mirando hacia la experiencia de los que están volviendo a reencontrarse con el público y una vuelta a la “normalidad”, como es el caso del Reina Sofía ¿Cómo se piensan en este momento las exposiciones y los trabajos desde el área que dirigís?

 

- Creo que la normalidad no ha vuelto (y tampoco queremos que vuelva), porque la normalidad era (también) el problema. Estamos yendo muy poco a poco, ensayando modos de cruce entre presencialidad y virtualidad en las actividades públicas. En la semana del orgullo LGTBIQ+, se realizó una performance de manera presencial en uno de los auditorios, pero el público era virtual. Ahora estamos realizando el habitual ciclo de cine de verano los fines de semana por primera vez en el jardín del museo, que permite que asistan más personas en condiciones de distanciamiento. Ambas actividades abordan desde diferentes aristas la experiencia de la pandemia.

 

-¿En qué instancia se encuentra la exposición antológica dedicada a León Ferrari por el centenario de su nacimiento cuya inauguración estaba prevista inicialmente para el 28 de julio?

 

-Estamos trabajando mucho en ese proyecto, para lograr que -a pesar de las complejas circunstancias que instala la pandemia- lleguemos a inaugurar el 15 de diciembre. Luego la exposición irá al Van Abbemuseum (Eindhoven) y al Pompidou (París) mostrando por primera vez en Europa la trayectoria artística y política de Ferrari, sus potentes y conmovedores modos de hacer no sólo en la producción artística sino en toda su vida.

 

 

- El arte latinoamericano gana cada vez más espacio en los museos del mundo y tiene una inserción especial en la remodelación que hizo recientemente el MOMA ¿Desde tu lugar en el Reina Sofía tuviste la posibilidad de impulsar iniciativas que lo pongan en foco o que lo integren en diálogo con otras producciones?

 

- Hay en las diferentes iniciativas del museo una presencia sostenida y creciente de América Latina. Desde el Centro de Estudios, la cátedra Aníbal Quijano coordinada por Rita Segato sobre pensamiento descolonial latinoamericano, o la cátedra Políticas y estéticas de la memoria coordinada por Nelly Richard, o la cátedra de Pensamiento Situado, coordinada por Ileana Dieguez.

Desde hace cinco años, desde la Red Conceptualismos del Sur, estamos trabajando intensamente en un nuevo proyecto de investigación colectivo llamado “Giro gráfico” sobre las formas de acción gráfica, entendiéndolas en un sentido amplio como modos de tomar posición en el espacio público, que se inaugurará como exposición en el museo en mayo de 2022.

 

- Sueles hacer mucho hincapié en el cruce entre el arte y la política ¿Hay una nueva manera de mirar ese cruce y sus acciones?

 

- Creo que en los últimos años, la creatividad de las prácticas activistas en Argentina y en muchas partes del mundo da cuenta de la vitalidad de esa relación y los modos en que obliga a repensar no solo lo que llamamos arte sino también lo que entendemos por política.

 

 

- ¿Qué ocurre con las deconstrucciones y reivindicaciones que los feminismos han incorporado a la agenda social? ¿Han hecho alguna mella en el circuito de producción y exhibición del arte?

 

- Una de las preguntas que nos hacemos todos los días es qué significa un museo feminista, esto es de qué maneras afecta un posicionamiento feminista la vida en el museo en todos sus planos, no solo la narrativa en torno a la presencia de artistas mujeres en la colección sino también la toma de decisiones, las formas de enunciación, el modo en que organizamos nuestro trabajo cotidiano, la lógica de los cuidados. Alentamos una perspectiva feminista no como algo dado sino más bien como una posición frágil y vulnerable, en peligro, que necesitamos resituar todo el tiempo, con persistencia y permanente autocrítica.

 

- ¿Cómo están trabajando en este momento con el concepto de “museo situado”?

 

- Museo Situado es el nombre de una red de colaboración entre distintos colectivos y asociaciones del barrio de Lavapiés y el Museo Reina Sofía, que existe hace poco más de dos años. Lavapiés, el entorno inmediato del museo, es un barrio popular, con fuerte presencia de colectividades migrantes y problemas de hacinamiento, trabajo informal y desplazamiento de los vecinos a causa de la gentrificación turística. En los últimos meses, esa red se vio interpelada por las distintas urgencias que atraviesan el barrio ante la emergencia de la pandemia, como la organización de un banco de alimentos o la campaña “Intérpretes para sanar” que comenzó ante la muerte de Muhamed Hussein, fallecido de Covid en su domicilio luego de pedir asistencia médica y no ser entendido por no hablar bien el español.

 

Fuente: Télam

MUSEO THYSSEN (MADRID)

Joan Jonas. Moving Off the Land II

 

 

 

 TBA21 se complace en anunciar la reapertura de la exposición de Joan Jonas Moving Off the Land II en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid, con fechas prorrogadas hasta el 13 de septiembre. Prepárate para sumergirte en las profundidades de su poesía acuática – un mundo de mitología submarina en el corazón de la ciudad.

Comisariada por Stefanie Hessler, Moving Off the Land II es el resultado de tres años de investigación oceánica y submarina con TBA21–Academy. Incluye video performances, composiciones sonoras, dibujos e instalaciones, así como piezas producidas por Jonas durante su residencia en la Alligator Head Foundation de Portland, Jamaica.

Al pasar de una a otra fase de la pandemia del COVID-19, nos encontramos en un mundo extraño y lleno de nuevos desafíos. En TBA21 creemos que el arte es un compañero esencial para los tiempos insólitos y difíciles. Percibimos más que nunca la importancia de apoyar a los artistas. También reconocemos la necesidad de que las organizaciones relacionadas con el arte trabajen juntas para nutrir nuestro ecosistema, tanto natural como cultural.

La presidenta de TBA21, Francesca Thyssen-Bornemisza, escribe: “Estoy muy contenta de que los Museos…Nacionales de España estén reabriendo, ya que es una clara oportunidad para que la gente vea estos tesoros sin todos los turistas y pueda verdaderamente explorar lo que hay en sus colecciones nacionales. Estoy muy agradecida al Museo Nacional Thyssen-Bornemisza por haber prorrogado la exposición Moving Off the Land II de Joan Jonas, uno de mis proyectos favoritos entre todos los que han salido de TBA21–Academy, porque explora el océano en toda su profundidad, mira hacia sus leyendas, criaturas míticas como las sirenas, y la extraordinaria relación que tenemos con todos los organismos que lo habitan. La exposición atrajo muchísima atención cuando inauguró, y tristemente tuvo que cerrar tres semanas más tarde. Soy muy consciente de que muchos de vosotros querréis aprovechar esta ocasión para visitar la muestra.

 

La exposición de Joan Jonas Moving Off the Land II evoca un universo submarino cautivador en el que la artista rinde homenaje a las mitologías, la biodiversidad y la delicada ecología del océano. Compuesta por instalaciones de video producidas parcialmente durante su residencia en la Alligator Head Foundation en Portland, Jamaica, además de sonido, dibujo y escultura, así como de una performance en el Auditorio del Museo Nacional del Prado, esta muestra de múltiples capas superpuestas fascina y al mismo tiempo avisa del actual momento de urgencia ecológica que vivimos.

Este proyecto es el resultado de tres años de investigación exhaustiva de Jonas por encargo de TBA21–Academy. La muestra se estrenó en el Ocean Space de Venecia en 2019, una embajada cultural del océano liderada por TBA21–Academy. Su presentación en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza cierra el círculo de investigación y producción del trabajo sobre el océano de Jonas.

Joan Jonas es una de las artistas más relevantes de su generación y destaca por el trabajo realizado a partir de los años sesenta en campos como la performance, la instalación y el vídeo. Desde entonces no ha dejado de abordar en su práctica artística la problemática de la relación del ser humano con el medio ambiente. En esta nueva propuesta la artista revisa la naturaleza y las especies que la habitan, así como el peligro del cambio climático y de la extinción que se cierne sobre ellas.

Stefanie Hessler, comisaria de la muestra, adelanta que “sus nuevas obras se sumergen en lo más profundo de las aguas marinas, nadan con los peces que las pueblan e incorporan material literario y poético de escritores que se han aproximado a estas masas líquidas que cubren dos terceras partes del planeta.”

El universo creativo y la simbología propia de Jonas se aprecia en las instalaciones sonoras donde el sonido de los cachalotes se percibe por todo el espacio o en una performance donde la artista, a través de dibujos realizados en directo y música en vivo de Ikue Mori, lleva al espectador por un mágico viaje submarino poblado de criaturas acuáticas.

Jonas combina poesía y prosa de escritores como Emily Dickinson y Herman Melville con textos de Rachel Carson y Sy Montgomery, y con imágenes en movimiento filmadas en acuarios alrededor del mundo y en Jamaica, donde la proliferación de algas y la pesca abusiva amenazan el medio ambiente.

En el último año y medio, el biólogo marino y experto en arrecifes coralinos y fotosíntesis David Gruber ha compartido con Jonas sus fascinantes grabaciones subacuáticas centradas en la biofosforescencia, entablando ambos un diálogo sobre sus respectivos trabajos. En 2018 Gruber visitó a Jonas en su casa de verano de Cape Breton, Canadá, y filmó a Ozu, el perro de la artista, jugando con las olas. Sobre las ricas imágenes de Gruber y otros colaboradores se superpone la propia voz de Jonas y la de jóvenes con los que colabora a menudo, así como música del célebre compositor y percusionista Ikue Mori y de los aclamados músicos María Huld Markan Sigfusdottir y Ánde Somby. Con su personal lenguaje visual, Jonas ha creado una confluencia de lo poético y de sus observaciones, de folklore mitológico y narrativas contemporáneas y de estudios científicos, invitando a los espectadores a sumergirse en una experiencia cautivadora.

Sobre la artista

Joan Jonas (1936, Nueva York) es una artista visual mundialmente reconocida cuya obra abarca un amplio espectro de medios: vídeo, performance, instalación, sonido, texto y escultura. Los experimentos y producciones llevados a cabo por Jonas a fines de los sesenta y comienzos de los setenta continúan siendo clave en el desarrollo de muchos géneros artísticos contemporáneos, desde la performance al videoarte pasando por el arte conceptual y el teatro.

En 1968 la artista empezó a investigar formas de ver los ritmos de los rituales y el impacto de los objetos y los gestos. Jonas ha sido objeto de exposiciones, proyecciones y performances por todo el mundo, en museos, galerías y grandes colectivas, como la Bienal de Taipéi, las documentas 5, 6, 7, 8, 11 y 13, la Bienal de Sídney y la Trienal de Yokohama en 2008, y la XXVIII Bienal de Sao Paulo. Recientemente ha expuesto individualmente en Jeu de Paume, París; Museum of Modern Art, Nueva York; CCA Kitakyushu, Japón; Contemporary Art Museum, Houston; HangarBicocca, Milán; NTU Centre for Contemporary Art, Singapur; el Pabellón de Estados Unidos en la LVI Bienal de Venecia; y en Tate Modern, Londres. En 2018 recibió el prestigioso Premio Kioto que distingue a quienes destacan por su importante contribución científica y cultural y a la mejora espiritual de la humanidad.

Sobre TBA21

Fundada en 2002 por Francesca Thyssen-Bornemisza en Viena, la Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (TBA21) representa la cuarta generación de la familia Thyssen comprometida con el arte. El objetivo de TBA21 es difundir proyectos de arte multidisciplinarios que desafíen la categorización tradicional, incluidas las instalaciones a gran escala, composiciones sonoras, performances y arquitectura contemporánea. TBA21 cree que el arte tiene la capacidad de ser una fuerza transformadora y explora nuevos modos de producción y representación artística que provoquen e inspiren cambios.

TBA21 firmó en 2019 un acuerdo de cuatro años con el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza para presentar al público una serie de exposiciones de arte contemporáneo con obras pertenecientes a la colección y encargos desarrollados por TBA21. Como complemento a las dos exposiciones anuales, se programan una serie de mesas redondas y performances gracias a la experiencia de 18 años de TBA21, además de un programa de educación en colaboración con EducaThyssen.

Sobre TBA21–Academy

TBA21–Academy conduce a artistas, científicos y líderes del pensamiento por expediciones de descubrimiento colaborativo. Fundada por Francesca Thyssen-Bornemisza y liderada por su director Markus Reymann, Academy se dedica a promover una comprensión más profunda del océano a través de la lente del arte y a alumbrar soluciones creativas a los temas más candentes. TBA21–Academy pone en marcha encargos de investigación multidisciplinar que actúen como catalizadores de implicación y compromiso, estimulen nuevos conocimientos e inspiren la producción artística. Fundada en 2011, Academy desarrolla un programa sin ánimo de lucro impulsado por la firme creencia en las posibilidades del intercambio entre disciplinas y en el poder de las artes para actuar como vehículo para la comunicación, el cambio y la acción.

“En Academy, aceptamos que el océano es una entidad viva con su propia voz y nosotros nos dedicamos a escucharlo a través de nuestras comisiones, becas y programas de artistas en residencia, como ha demostrado Joan Jonas tan brillantemente en este trabajo. Hoy, cuando las injusticias ambientales y las desigualdades sociales se hacen cada vez más patentes, es urgente darse cuenta de que necesitamos reconocer los derechos de la naturaleza”, afirma Markus Reymann, director de TBA21–Academy

La exposición Moving Off the Land II está organizada conjuntamente por TBA21 y el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza a partir de un encargo realizado por TBA21–Academy y producido con la colaboración de la Luma Foundation.

 

 

NOTICIA DE ABC

Maruja Mallo en el trémulo recuerdo

Dos obras casi inéditas de la artista podrán verse en Montecarlo en septiembre

 

 

 

Acontecimiento pictórico mayor, una tela prácticamente inédita de Maruja Mallo se expondrá en Montecarlo a partir de septiembre. Única, irrepetible, tan mínima físicamente y tan enorme creadora trascendente. Maruja Mallo, inconfundible en cualquiera de sus Kermeses / Carruseles / Verbenas, de las que no se conocen más de ocho o diez piezas. Siempre lección plástica, cuya estatura aumenta hasta la gigantez del magisterio perdurable.

 

Confieso que tantos son los años por mí transitados que a veces temo despeñarme en los farallones del tiempo al rememorar minuciosa y nostálgicamente a insignes personajes que aproximé admirativo. Uno fue Borges, a quien cerca estuve de biografiar si su carácter ligeramente arrogante, pero sin estridencias y digno, no me hubiese disuadido. Y no puedo dejar en anónima clandestinidad a Bioy Casares, algo gallego y algo francés y cien por cien argentino, ni a Victoria Ocampo, de tan cultas maneras. En ese contexto se me aparece súbitamente Maruja Mallo bajo los focos plenos irradiando, generosa, su luz estelar.

Dormidas en París

 

A Maruja Mallo, ya en Madrid, le fui asimismo estructurando trama y urdimbre de una biografía que finalmente tampoco pudo ver el día al irse apagando poco a poco como un gorrioncillo olvidadizo. De las dos piezas de su autoría que hoy brevemente comento aquí, tan galaicas en consonancias azulinas, mucho antes de poder aproximarlas yo presencialmente, casi muriendo el pasado siglo, tuve referencia detallada por ella misma, que ignoraba completamente su paradero y destino, si bien las hacía en Paris. Y sí, efectivamente, se hallaban en Paris, dormidas y prácticamente inéditas, sin que los propietarios (familia galaico-judeo-parisina, muy secreta, poco dada a mundanidades, coleccionista por las tres ramas, cuya casa familiar alberga la colección desde hace más de ochenta años) fueran conscientes de su importancia pictórica. Mérito que corresponde a Antón Castro haberles revelado, pero sin conseguir, no obstante, recuperar las piezas para Galicia. Al menos, no todas. Al respecto, Pilar Corredoira, que comisarió las primeras exposiciones antológicas de la pintora lucense cuando aún vivía, designada por el Ministerio de Justicia experta judicial para autentificar la obra de Maruja Mallo, situaba –Corredoira, digo– ambas telas bajo la primera tutela parisina de Pierre Loeb. Pero no son exactamente esas las referencias definitivas de los propietarios que apuntan, con sugerencia gráfica, a Epstein, con galería en la Rue Jacob.

 

La obra principal («Kermesse», 1930, firmada abajo a la izquierda, 114x147 centímetros) se subasta próximamente en Montecarlo, con el resto de la colección de un Château del sur de Francia, en la solvente compañía de Gutiérrez Solana, Kisling, Chagall y otros. La segunda pieza, no menos impresionante, pero de formato algo más reducido («Verbena», 1930, firmada abajo a la izquierda, 67x92 centímetros) se expondrá, pero no será subastada. Los propietarios desean donarla al fondo de una fundación Maruja Mallo. Feliz momento para la familia que recupera el fulgor internacional de la artista, algo alicaído desde hace años por tensiones y conflictos entre herederos, galeristas y coleccionistas. En efecto, el punto cenital en la valoración de la obra de Maruja Mallo se produjo a raíz de la venta de la herencia de Louis Aragon con el «Espantapájaros / Epouvantail», cuadro adquirido por Madonna, se comenta. Tela, por cierto, de menor interés comparada con Kermeses y Verbenas. Los expertos monegascos consideran que la cota de «Espantapájaros» será pulverizada. Asimismo, buenísima noticia para los coleccionistas que posean obra auténtica de la pintora (no toda la que circula lo es) anticipando que la subasta la propulsará de nuevo.

 

Sospecho que en estos tiempos de empoderamiento femenino la «Kermesse» esté destina a una dama. ¿Princesa monegasca? ¿Avisada coleccionista española? ¿Una Lady añosa y algo extravagante, como la propia pintora, residenciada en el sur de Francia quizás? En los corrillos del arte hay quien se inclina por Sheikha Al-Mayassa bint Hamad que, desde el museo de Qatar, señorea el mercado mundial del arte.

 

Aventurera

 

Mi querida artista –genial, menuda, chillona– aparecía, no vestida sino amontonada de cosas, volantes, collares, pasamanería, cintas, colorines, pulseras, dijes, colgantes en pecho y muñecas. Como escapada de una fiesta mexicana del día de Santos; como un tenderete del Rastro madrileño, para contarlo Gómez de la Serna, su biógrafo de la América hispana. Gallega universal, amistó, tras sorprenderlos, con figuras tan señeras como Ortega, Alberti, Neruda, Cassou, Warhol. Dibujó desde niña, tuvo formación académica y fantasía inagotable para deambular por las vanguardias, sin detenerse más que en el Surrealismo, a su modo, desde su personalidad absorbente. Aventurera, inquieta, indagadora, pateó Europa, con París como capital, y toda América, desde Nueva York al extremo sur de Chile. Influyó, más que fue influida. Soportó la bohemia dura y gustó de la dorada, que llevó a sus cuadros con circos de lonas elevadas, magos con disfraz a lo Merlín y clown de aire filosófico. Fue admirada en Estados Unidos, en México, en Buenos Aires, en Chile. Y en París, cuando parecía no caber allí un artista más, aunque fuera un genio. Debió curiosear en las caravanas de zíngaros y por entre bastidores de cabarets hasta adquirir rostro de pajarillo picudo. Contaba historias imposibles –a la par que su amigo el pintor Laxeiro, otro genio gallego– y pintaba irrealidades basadas en su realidad imaginada. Todo le servía para sus pinturas-almacén de chamarilero que ennoblecía con su encanto indeclinable. Única, irrepetible, tan mínima físicamente y tan enorme creadora trascendente. Inconfundible en cualquiera de sus Kermeses/Carruseles/Verbenas de las que no se conocen más de ocho o diez piezas. Siempre lección plástica, cuya estatura aumenta hasta la gigantez del magisterio perdurable. Infinita, admirable Maruja Mallo.