'Después del 68 Arte y prácticas artísticas en el País Vasco 1968-2018'
Con motivo del 50 aniversario de Petronor, se ha presentado en el Museo de Bellas Artes de Bilbao la exposición antológica “Después del 68. Arte y prácticas artísticas en el País Vasco 1968-2018”, que revisa cinco décadas de arte vasco.
“Después del 68. Artes y prácticas artísticas en el País Vasco 1968-2018" revisa cinco décadas de arte vasco, renovando así el compromiso de esta institución con el arte contemporáneo del entorno más cercano. La muestra centrada en después del 68 arranca con dos referentes como son Jorge Oteiza y Eduardo Chillida e incorpora una amplia selección de casi 150 obras (pintura, escultura, fotografía, videoarte y obra sobre papel) y cerca de 100 artistas de varias generaciones que permiten conocer las formas de modernización del arte vividas en este particular escenario en el último cambio de siglo, así como valorar la trascendencia que las trayectorias individuales y colectivas aquí surgidas han tenido en el panorama estatal e internacional. La exposición dedicada a después del 68 tiene como punto de partida la propia colección del Museo de Bellas Artes de Bilbao a la que se suman préstamos relevantes de colecciones privadas y de otras instituciones públicas que han tenido en el arte vasco contemporáneo uno de sus principales puntos de interés coleccionista. De Artium proceden piezas relevantes de Mª Luisa Fernández, Txuspo Poyo, Edu López o Jon Mikel Euba. De las cajas de ahorro vascas, obras de Pedro Osés, Juan José Aquerreta, Alberto Rementería, Luis Candaudap o Azucena Vieites.
Fuera del País Vasco son numerosas las instituciones que han coleccionado arte vasco y que han contribuido significativamente a la exposición. La Fundación “La Caixa” ha prestado obras de Ángel Bados, Txomin Badiola, Cristina Iglesias, Peio Irazu o Ana Laura Aláez. También el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Museu Nacional d’Art Contemporani de Barcelona MACBA y el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) han prestado piezas de Miguel Ángel Gaüeca, Sergio Prego, Asier Mendizabal, Ibon Aranberri, Iñaki Garmedia o Ixone Xadaba.
A este corpus artístico se ha unido el importante patrimonio bibliográfico y documental de la biblioteca del museo, que desarrolla una importante labor de documentación y estudio a través de Arteder, la mayor base de datos sobre arte y artistas vascos. En esta sección se han incorporado, además, préstamos de colecciones privadas y de instituciones públicas, como la Fundación Museo Jorge Oteiza, la Fundación Sancho el Sabio o Koldo Mitxelena Kulturunea.
La muestra sobre después del 68 es comisariada por Miriam Alzuri, Begoña González y Miguel Zugaza. El evento se completa con numerosas actividades entre las que se incluyen ciclos de cine, música y conferencias, además de un amplio programa educativo que ofrece al público la ocasión de revisar, a través del arte, los cambios políticos, sociales, económicos y culturales habidos en todos estos años.
París pese a todo. Artistas extranjeros 1944-1968 es una exposición organizada por el Museo Reina Sofía con la colaboración de la Comunidad de Madrid que acerca al público a la compleja escena artística desarrollada en la capital francesa tras la II Guerra Mundial y que recupera una destacada producción cultural a menudo olvidada por gran parte de la historiografía del arte.
Gracias a un representativo conjunto de más de cien artistas de diversas nacionalidades que abarcaron numerosos estilos y formatos (desde la pintura y la escultura al cine, la música o la fotografía) y más de 200 obras –muchas de ellas nunca vistas-, esta muestra arroja luz sobre la riqueza de esta etapa, sin duda crucial en el siglo XX.
Vista de la exposición París pese a todo. Artistas extranjeros, 1944-1968
Para Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía, estamos ante una muestra “de interés historiográfico y actual, porque en un momento en el que la deportación es normal y Europa no parece saber qué hacer con sus fronteras y con la inmigración merece la pena recordar que París fue capital europea de la cultura gracias a los extranjeros”.
A lo largo de los más de veinte años que componen la cronología abordada, París, ciudad que trataba de restablecer tras la devastación de la guerra la reputación que gozaba antaño como capital cultural del mundo, acogió en sucesivas oleadas a un amplísimo número de artistas de América, Europa, África y Asia. En 1965, por ejemplo, llegó a haber unos 4.500. Algunos ya estaban presentes mucho tiempo atrás, como Kandinsky o Picasso, pero otros muchos fueron llegando progresivamente huidos de sus países por motivos de discriminación racial, homófoba o de índole política o porque aspiraban a llegar a ser voces artísticas importantes gracias a los filtros críticos parisinos.
Vista de la exposición París pese a todo. Artistas extranjeros, 1944-1968
Los extranjeros
A lo largo de los más de veinte años que componen la cronología abordada, París, ciudad que trataba de restablecer tras la devastación de la guerra la reputación que gozaba antaño como capital cultural del mundo, acogió en sucesivas oleadas a un amplísimo número de artistas de América, Europa, África y Asia.
En 1965 estaban allí localizados más de 4.500. Algunos ya estaban presentes mucho tiempo atrás, como Kandinsky o Picasso, pero otros muchos fueron llegando progresivamente huidos de sus países por motivos de discriminación racial, homófoba o de índole política o porque aspiraban a llegar a ser voces artísticas importantes gracias a los filtros críticos parisinos.
La amalgama de procedencias se refleja en la exposición, donde se pueden contemplar trabajos de artistas procedentes de Argentina, Canadá, Chile, Cuba, EE.UU, Haití, México, Venezuela, Alemania, España, Italia, Finlandia, Hungría, Portugal, Rumanía, Rusia, Suiza, Argel, Sudáfrica y Japón.Y nombres como los de Eduardo Arroyo, Jean-Michel Atlan, Anna Eve Bergman, Minna Citron, Ed Clark, Beaufor Delaney, Erró, Claire Falkenstein, Sam Francis, Herbert Gentry, Carmen Herrera, Vassily Kandinsky, Ida Karskaya, Ellsworth Kelly, Mohammed Khadda, John-Franklin Koenig, Roberto Matta, Pablo Palazuelo, Pablo Picasso, Jean-Paul Riopelle, Loló Soldevilla, Nancy Spero, Shinkichi Tajiri, Rufino Tamayo, Chu Teh-Chun, Jean Tinguely, Maria Helena Vieira da Silva, Wols o Zao Wou-Ki.
Reconstrucción
Atraídos por su legendaria historia bohemia, los recién llegados encontraron en los bares, clubes de jazz y estudios un aparente ambiente libre de prejuicios y de comportamientos académicos tradicionales. A cambio, estos creadores ofrecieron su participación y colaboración en la reconstrucción cultural de la ciudad, que seguía luchando por ser la abanderada del arte occidental.
Así recuperó en cierto sentido su condición de punto de encuentro privilegiado para la comunidad artística. Sin embargo, ya no tenía la centralidad mundial previa a la guerra. Su producción cultural distaba en gran medida de la imagen de unidad que se consolidaba al otro lado del Atlántico, en Nueva York, en torno al expresionismo abstracto, y que contaba con el beneplácito de amplios sectores de la crítica, el mercado y las instituciones que se hacían eco entonces de la rígida dialéctica de bloques antagonistas impuesta por la Guerra Fría.
En contraposición, los artistas en París rehuyeron de ese discurso unitario, evidenciando con su pluralidad de enfoques las tensiones, los conflictos y las disparidades de la época. De este modo, la defensa del realismo socialista convivió en los primeros años de posguerra con los debates entre abstracción y figuración -o entre distintos tipos de abstracción-, toda vez que el surrealismo adquirió una renovada relevancia con experimentos cercanos al automatismo.
Pero, como recuerda Guilbaut, el mito de la Ciudad de la Luz quedó destruido en 1964 cuando el estadounidense Rauschenberg ganó el León de Oro en la Bienal de Venecia. Fue el final de una época, el final de la supremacía cultural parisina en el mundo. El ambiente artístico se politizó aún más y se volvió aún más crítico con la consumista y conservadora nueva sociedad gaullista.
Por aquel entonces ya trabajaban en París una serie de autores singularmente críticos con los excesos del capitalismo y la nueva sociedad de consumo, y desilusionados por la falta de respuesta de las corrientes en boga: el expresionismo abstracto y el pop art.
Todos estos fueron los escenarios en los que aterrizaron progresivamente, en sucesivas diásporas, los artistas foráneos llegados a la capital francesa y París pese a todo. Artistas extranjeros, 1944-1968 no sólo revela la vitalidad del mundo artístico de todo el periodo analizado, sino que destaca la relevante contribución y protagonismo de aquellos inmigrantes.
12 espacios
La muestra, que presenta en 12 espacios y de manera cronológica la interesante mezcla de nacionalidades que realizaban prácticas artísticas similares, comienza con Kandinsky, que había fallecido en noviembre de 1944 tan solo dos días antes de la clausura, en la galería L’Esquisee de su última exposición individual. Y concluye ya en los años sesenta, en un contexto de intenso auge económico, cuandon acuden a París una serie de autores, como el argentino Antonio Berni (1963), de quien se puede ver su obra Juanito va a la ciudad, el estadounidense Larry Rivers (Dinero francés II, 1962) o españoles como Eduardo Arroyo con sus Los cuatro dictadores (1963), singularmente críticos con los excesos del capitalismo y, en concreto, con la nueva sociedad de consumo, manipuladora en su tendencia de hacer espectáculo de la vida cotidiana. “Aunque a mediados de los 60 se criticaba a París por mostrar ya claros síntomas de haber dejado de ser el centro del arte moderno, la obra producida por una nueva y amplia generación de artistas nacidos en el extranjero devolvía un optimismo que sería importante para la explosión crítica que avecinaba la revolución de Mayo del 1968”, añade Sergue Guilbaut, que concluye recordando una frase pronunciada en 1945 por el crítico Michel Florisoone: “El genio francés necesita a los extranjeros para funcionar”.
Vista de la exposición París pese a todo. Artistas extranjeros, 1944-1968
Vista de la exposición París pese a todo. Artistas extranjeros, 1944-1968
Vista de la exposición París pese a todo. Artistas extranjeros, 1944-1968
LIBERXINA, Pop y nuevos comportamientos artísticos, 1966-1971
Hasta el 22 de abril de 2019
MNAC - Museu Nacional d'Art de Catalunya / Palau Nacional - Parc de Montjuïc / Barcelona, España
Las propuestas artísticas que se produjeron en Cataluña durante la segunda mitad de la década de los años sesenta del siglo xx y que compartían los ideales de renovación generacional y revolución que estallaron en diversos núcleos internacionales.
Raoul Vaneigem, en su Tratado para saber vivir para uso de las nuevas generaciones (1967) hablaba de la entrada en “una era completamente nueva”. El hombre unidimensional (1964), Herbert Marcuse explicó la emergencia del “gran rechazo” como inicio de una revuelta de orden cultural que tenía que transformar la sociedad de arriba a abajo. La muestra retrata un momento de tensión y entusiasmo que abrió las puertas a una nueva sensibilidad.
Este periodo ha sufrido hasta ahora una cierta indefinición por parte de la historiografía, que no siempre lo ha sabido encajar, entre el ocaso del informalismo y la irrupción de lo conceptual. Es el momento de la emergencia del Pop Art y la Nueva Figuración, que superaba los posicionamientos existencialistas de la postguerra para ensayar formas de resistencia en las que la homologación con los modelos culturales internacionales es fundamental. Quizás contradictorio y efímero, el arte de estos años muestra la conexión con la modernidad internacional ligada a los nuevos paradigmas de libertad y revolución. Estos artistas se mueven entre la militancia política y el individualismo hedonista, entre la reivindicación de la pintura figurativa y las nuevas prácticas expandidas o inmateriales. Pacifismo, revolución sexual, crítica al capitalismo, exploración sin límites de la creatividad individual son algunos de los retos fundamentales que pusieron de manifiesto estos artistas, a los cuales se añade la resistencia al contexto específico del franquismo.
Enric Sió. Cartel para Oriflama (fragmento), 1968. Colección particular
Francesc Artigau o Robert Llimós, acompañados de los valencianos de Equipo Crónica, utilizan la figuración con una clara intención política y crítica con la sociedad de consumo y el poder. La iniciativa de Estampa Popular refleja algunos temas conflictivos del momento, como la política exterior de los Estados Unidos de América. Paralelamente, algunos se aproximan a las visiones de la psicodelia, como Antoni Porta (Evru). Otros, como Antoni Llena, en un camino de renuncia radical, exploran el arte pobre. El llamado por Cirici “Grup del Maduixer” realiza experimentos fundamentales, como la primera obra de vídeoarte del Estado, Primera muerte (1969). En París, Antoni Miralda, Jaume Xifra, Benet Rosell o Joan Rabascall exploran el lenguaje de la performance y preparan formas de conceptualización en las que los rituales y los símbolos son utilizados de manera desmitificadora y crítica. Aparece una nueva generación de artistas que tienen referentes y aspiraciones muy diferentes a los de la inmediata postguerra (la de Dau al Set y el informalismo) pero entre estos encontramos algunos casos que asumen los nuevos problemas sociales y estéticos, como Norman Narotzky o Amèlia Riera.
Guillem Ramos-Poquí. Collage de la cuadrícula, con números, coches y los Beatles, 1965. Colección Guillem Ramos-Poquí.
Batiste (diseño). Cubierta del disco de Sisa L'home dibuixat, 1948.
Jordi Galí. Silvia Gubern en el Maduixer, 1969. Colección particular.
Norman Narotzky. I am a Man, 1968-1969. Colección Norman Narotzky.
Mari Chordà. Autorretrato embarazada, 1966-1967. Colección Mari Chordà.
Exposición "Guillaume Bruère: dibujos en el museo"
El “dibujante extremo” Guillaume Bruère (Châtellereault, Francia, 1976) interpreta con dibujos una selección de las obras maestras del Museo Lázaro Galdiano que se exhiben junto a las originales.
Durante casi diez años este artista afincado en Berlín ha dibujado en numerosos museos como el Louvre, la Alte Pinakothek, la Gemäldegalerie o la Kunsthaus Zürich y en esta ocasión expone en el Museo Lázaro Galdiano una selección de más de una treintena de dibujos realizados siempre con lápiz, pastel y acuarela sobre papel.
La comisaria de la muestra, Amparo López Redondo, señala que en los últimos años, el Museo Lázaro Galdiano ofrece una mirada a su colección permanente añadiendo alternativamente dos perspectivas sobre la misma: el diálogo con otras colecciones y la reinterpretación de sus obras por artistas contemporáneos. “La idea que planteó Guillaume participaba plenamente de nuestra línea de trabajo, conocíamos la calidad de sus obras y nos pareció magnífico contar con su mirada”, añade la comisaria.
Así a principios del 2018 el Museo Lázaro Galdiano se convirtió en el estudio temporal de este artista que fue eligiendo, guiado por su intuición, las obras que dibujaría, en un proceso en el que sus ojos se fijan en el trabajo que están admirando mientras sus manos, a una velocidad frenética, manejan lápices de colores, óleos, pasteles y acuarelas. Durante cinco días creó cincuenta dibujos inspirados en las obras maestras de la colección del museo como El Aquelarre de Goya, San Francisco de Asís en éxtasis de El Greco o Meditaciones de San Juan Bautista de El Bosco, de los cuales se expone una selección de treinta y cinco dibujos.
Guillaume Bruère es un artista, cuyo prolífico trabajo incluye pinturas, dibujos, esculturas y performances, al que se le ha llamado “dibujante extremo”, tal vez en relación al término informático XP (eXtreme Programming). “Presenciar su manera de trabajar en el museo, aprehendiendo la obra de arte por cada uno de sus poros, fue una experiencia verdaderamente conmovedora”, afirma Amparo López. Se diría que la pintura se apoderaba de su espíritu, poniéndole en un trance en el que esta lo manejase como a una marioneta. Y, en este trance, el artista parece atender el dictado de una conexión energética con la obra pictórica que le es ajena al resto de los mortales.
El trabajo que ha hecho Guillaume —siempre con lápiz, pastel y acuarela sobre papel de 70 × 50 cm—, tanto si la fuente de inspiración era una pintura como si se trataba de una obra de bulto, supone una nueva mirada de la obra en el museo, una síntesis compuesta de líneas de trazo rápido y enfebrecido. Guillaume Bruère nos ofrece una lección de sensibilidad utilizando el museo en su sentido primigenio, es decir, como la casa de las musas que fue; en definitiva, como lugar de inspiración.
Las pinturas de la Colección Lázaro han servido a este artista para realizar una nueva creación en todo caso cargada de su peculiar concepción expresionista de la pintura. Su mirada sobre las obras de la antigüedad se asemeja más a la interpretación de Picasso sobre Las Meninas que a la de Velázquez sobre Tintoretto.
Las obras que forman parte de la muestra Guillaume Bruère: dibujos en el museo se pueden contemplar desde el próximo 7 de febrero y son una selección del frenético trabajo realizado por el artista. El conjunto es también una colección, en tanto en cuanto es producto de su selección. “Una colección de miradas que han conseguido plasmar con escasos trazos la esencia de las pinturas retratadas”, en palabras de la comisaria de la muestra.
A finales de los años setenta, Luis Seoane y la artesana María Elena Montero crearon conjuntamente una serie de tapices que no se volvieron a ver en su conjunto desde su presentación en la Galería Citania, en Santiago de Compostela, hace ahora cuarenta años, los mismos que del fallecimiento del artista Luis Seoane.
La Fundación DIDAC recupera estos tapices de la mano de su coautora y tejedora María Elena Montero, hasta hoy bajo su custodia, poniendo en valor su autoría al lado del gran artista Luis Seoane, quien siempre reconoció su labor, y de hecho llevan las dos firmas.
En la Fundación DIDAC se podrá ver el conjunto de los tapices, junto con alguno de los cartones originales y pantonarios. También se mostrarán fotos nunca publicadas, el dibujo-logotipo de la empresa que pensaban fundar entre ambos para comercializar estos tapices -una ardilla-, y un texto que en 1979 realizara Isaac Díaz Pardo y que permaneció inédito hasta hoy.
HASTA EL 7 DE ABRIL
DIDAC Pérez Costanti, 12, bajo
15702 Santiago de Compostela
“Farideh Lashai. Una Tierra Llamada Ideología” recoge una selección de 35 obras pictóricas, escultóricas y en papel; algunas de las pinturas están compuestas junto a video proyecciones animadas realizadas en los últimos años de su producción.
La exposición organizada por la Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes, permanecerá abierta al público en La Fragua y la sala Estudios de Tabacalera del 8 de febrero al 31 de marzo de 2019. La muestra está comisariada por Paloma Martín Llopis.
La obra de Farideh Lashai (Rasht 1944 – Teherán 2013) profundiza con la misma intensidad en las prácticas artísticas de la pintura, la escritura y la escultura. La exposición recoge, en primer lugar, una selección de la última década de su producción, donde plantea un desafío técnico e integra soportes artísticos novedosos junto a los más tradicionales. Esta peculiaridad es la consecuencia de una experiencia plástica rica en ideas que le lleva a innovar y explorar constantemente nuevas posibilidades artísticas. Las películas animadas que se proyectan en sus lienzos, le permiten concebir una narración cuantificada en series dónde pinturas actúan como soporte de estas proyecciones, mágicamente adaptadas a los lienzos, diferentes y únicos. Se apropia, de este modo, de las últimas tecnologías para demandar tragedias políticas, con alusiones directas a los conflictos bélicos que le tocó vivir.
Lashai pertenece a una casta de soñadores y comprometidos políticos donde su legado, moderno y visionario, abre un camino que combina, con exquisito equilibrio, la denuncia de contenido socio político con una estética que alude al esplendor de una cultura con un pasado glorioso y sofisticado; la cultura persa. La figura de Farideh Lashai resulta decisiva e influyente para artistas coetáneos y generaciones posteriores.
La exposición en Tabacalera está dividida en dos espacios cuya separación física es también conceptual. La primera parte del proyecto, ubicada en la sala estudios, presenta la serie Rabbit in Wonderland (2010-2012), expuesta por primera vez en España.
Inspirada en el famoso cuento Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll, Lashai se apropia de uno de los protagonistas del relato, el conejo blanco, para explicar en cinco capítulos la historia política de la segunda mitad del s. xx en Irán.
“El conejo recorre los lienzos en forma de proyección animada. Aparece y desaparece. Reacciona con movimientos nerviosos e inseguros ante los acontecimientos políticos. Representa el desconcierto y el miedo de la propia artista ante las adversidades, pero alude también a la frustración y desasosiego de un colectivo: el pueblo iraní. La pintora hace, en definitiva, una sublime interpretación de hechos históricos donde prima la belleza, la armonía, y un refinamiento formal que contrasta con la información desesperanzada que retransmite como cronista de la historia política de su país.”
La obra de Lashai, la pintura, los dibujos, la escritura, toda su andadura como pensadora e intelectual es, sobre todo, la consecuencia de una estética, tremendamente exquisita, apegada a la tradición milenaria de su país.
Farideh Lashai, Untitled, Serie Granadas y Arboles, 2008
En el segundo espacio expositivo, La fragua, la naturaleza es la protagonista. Se materializa en series de árboles cipreses o granadas, iconos de la cultura persa objetivada a través de una pincelada gestual, casi abstracta que aluden a reminiscencias de la memoria. “Aquí, la mirada creativa otorga un nuevo significado a la abstracción sutil y la dota de unas perspectivas visuales distintas, específicas, de escenarios vacíos de figuras humanas, donde en algunas series, como la de las Miniaturas, se intuye entre los paisajes abstractos, una sutil representación que alude y conecta históricamente con las famosas miniaturas persas que ilustran los grandes libros de poesía del Medievo.”
“La repetitiva imagen de Mossadegh, el carismático primer ministro iraní es otra excepción en la escasa producción figurativa de la pintora. El impacto que causa el político en la artista hace que sienta la necesidad de representarlo en serie e inmortalizar así sus ideales políticos, hasta que consigue descomponer la imagen en la pintura para que, al final, sea solamente una intuición, como en el ejemplo expuesto.”
Farideh Lashai, Orange Flower, Green Stem, Serie Follaje en la Oscuridad, 2007
La obra de Lashai tiene, en definitiva, un alto componente universal porque las fuentes de inspiración son variadas. Los versos del poeta Rumi, escritor místico persa, sirven como excusa abstraer una idea que se materializa en una nueva obra de arte, independiente e única. Los sucesos políticos, de igual manera, inspiran a la artista iraní y conectan su legado con el sufrimiento global del ser humano.
Farideh Lashai, Cypress Trees, Serie Árboles Cipreses, 2007
La Fundación Canal de Isabel II propone una cita con uno de los grandes artista del siglo XX, Man Ray. La exposición, titulada Man Ray: objetos de ensueño, está abierta a las visitas en dicho centro hasta el 21 de abril.
“No soy fotógrafo de la naturaleza, sino de mi imaginación”, así se definía el fotógrafo, cuyo verdadero nombre era Emmanuel Radnitzky. Man Ray es especialmente conocido por sus fotografías, convertidos en iconos del surrealismo y el dadaísmo. Su extensa galería de retratos se detiene en muchas de las cimas de las artes plásticas: Marcel Duchamp, Salvador Dalí, Pablo Picasso, Juan Gris, Georges Braque, Alexander Calder, Wifredo Lam.
Además de fotografías, Ray creó objetos, collages, obra gráfica, dibujos, diseño publicitario y moda. Pues bien, una selección de estas obras son las que ahora podemos ver en la Fundación Canal de Isabel II. Hablamos de piezas procedentes de diversos museos y colecciones privadas.
Muere a los 94 años el artista canario, miembro de El Paso y uno de los grandes escultores españoles
Martín Chirino (Gran Canaria, 1925) ha muerto este lunes por la tarde en Madrid. El más cosmopolita de los artistas canarios del siglo XX, de la estirpe de Manolo Millares, de Manuel Padorno y de Juan Hidalgo, era un titán de la arena y del hierro. Era un intelectual del arte; nunca renunció a sus raíces, las islas Canarias, a las que volvió siempre que pudo y donde deja una fundación que tiene su nombre. Su obra es ingente, está en plazas, en museos y en colecciones. No cesó nunca de dibujar y de esculpir. Así cumplía una vocación que desafió la edad hasta ahora mismo.
Su salud se había quebrado en los últimos meses; en su casa de Morata de Tajuña (Madrid), sin embargo, seguía convocando a amigos, dando entrevistas y ofreciendo consejo. También le dio al tiempo de su vida el temple de un intelectual al que se acercaban jóvenes, en Canarias y fuera, en busca de consejo o dirección. Él les indicó, desde que era aún muy joven, la dirección que él mismo emprendió muy pronto: el viaje, la huida hacia horizontes en los que se discutiera hasta el aprendizaje. Pero, igual que Samuel Beckett, isleño como él, jamás dejó su isla, Gran Canaria, ni las islas, a cuya historia cultural contribuyó con una generosidad extrema.
Él fue uno de los autores intelectuales de la más aguerrida contribución del arte moderno a la historia de Canarias de los últimos cincuenta años, la I Exposición Internacional de Escultura en la Calle de 1972, habida en Tenerife, a la que contribuyó con una Lady roja que ya fue emblema de aquella exposición y de aquel tiempo en el que él había apostado por el resurgir moderno del arte de su tierra.
Él se hizo contemplando las volutas que el viento hacía en la Playa de las Canteras de su infancia, cuando iba a ver cómo su padre arreglaba el esqueleto de los barcos. Hasta el final conservó la ilusión de la forja, y ante el rojo intenso de los hierros adquiría, a edad ya muy avanzada, el alimento de su amor por la vida y por el arte. Y por la duda. Era un pensador de la forja, con ella discutía. Consiguió que la fuerza de los materiales cayera sobre su dominio estético, e hizo que fuera aéreo, como quería Jorge Guillén, hasta lo que más pesaba. La forja fue su lugar, su mente estaba volando siempre. De esa combinación se hizo Martín Chirino. Pero, decía, jamás habría sido nada sin la Playa de las Canteras.
Su otro alimento fue la ilusión de crear, con la que interrumpió la edad, o al menos le puso freno. La salud, que le fue fiel aliada hasta hace dos años, con el único impedimento de una vista que se le achicó muy pronto, le fue infiel en los últimos meses, pero siguió ordenando y buscando senderos para un arte que se basó en lo concreto, en lo terrenal, en lo fijo, pero que siempre tuvo la aspiración de ser aire y diluirse en el viento. Visitar a Chirino en los últimos años era como visitar a alguien al que el cuerpo le dice que abandone y la mente le provoca a seguir como si estuviera amarrado a uno de aquellos barcos rotos de su padre.
Su trabajo comprendió la escultura y el dibujo; en ambos casos, la línea curva fue su propósito estético, siempre retorciendo hierros para convertirlos en símbolos de lo primero que vio. Su insistencia en el aire tenía algo de arrojado y poético, era una lucha nacida en la infancia con cuyo influjo ahora llega a la tumba.
Martín Chirino fue un intelectual que no necesitó escribir libros para dejar una semilla teórica que aplicó a su obra y a la obra de los otros. Se pasó la vida discutiendo consigo mismo, como si él fuera dos, uno atado a la tierra, o a la arena, y otro buscando en el aire, como sus esculturas, una respuesta de Dios o del arte. Por eso su obra escultórica hace ese viaje al cielo, volviendo siempre, en espirales hechas para desafiar la razón de la gravedad. Ese hierro viajaba en sus manos, no pesaba, era pensamiento.
Martín Chirino expuso en todo el mundo, y fue uno de los grandes escultores españoles en un tiempo en que, con él, estaban en ese firmamento Eduardo Chillida y Jorge Oteiza. Perteneció al grupo El Paso, básico en la historia del arte de posguerra; pero no fue de grupos, él dibujo solo en Las Canteras.
La arena, las volutas de arena, que habitaban la atmósfera creativa de su infancia, junto a los muelles que frecuentaba su padre, le dieron el aliento metafórico de la obra que emprendió cuando él, Padorno, Millares e Hidalgo decidieron desembarcar en Madrid su ilusión de amor por la vanguardia.
Su trabajo fue de orfebre del alma; es decir, convirtió la escultura, que fue su arte mayor, en la expresión corpórea, visible, de lo que bullía en su interior. Y en su interior habitaba una música que se fue haciendo sólida. Su martillo fue su modo de hablar. Era, en la conversación, detenido e inteligente, sabio, y ante la forja el silencio era su manera de expresión. Con el silencio iba surcando el aire como si el hierro fuera otra vez arena.
Todo lo que hizo se parece a esos hierros que contempló en la infancia en la Playa de las Canteras, nunca se desvió de ese camino. Hasta tal punto que, cuando ya tocó la fama con las manos (con esas manos, precisamente), y se hizo el Martín Chirino universal, admirado en todas partes y en todas partes expuesto, quiso devolver a su tierra, la tierra de las arenas, parte de lo que había recibido en aquellos tiempos en que se hizo aprendiz del viento en Las Canteras. Entonces montó una fundación en el Castillo de la Luz. Nada mejor que ese nombre para albergar el contenido de sus sueños.
Hoy es un día de luto para esa luz que él trajo al arte hecho en las islas. Poco a poco le fue arañando al pasado símbolos de la modernidad. Nunca se conformó, es cierto, con lo que parecía evidente. Sus viajes simbólicos a África, a la antigüedad guanche, a lo que significa el concepto de isla, una entidad concebida por la naturaleza para viajar, no para quedarse, constituye el contenido del viaje universal de este personaje que, en su juventud, ya recibía el nombre de master, maestro, y que en su madurez quiso quedarse, no ser nunca un viejo a la sombra de la despedida.
Martín Chirino fue también un ciudadano convencido de que el artista no se esconde, que avanza hacia los otros con su obra y con su ejemplo. Asumió, en la Transición, la dirección del Círculo de Bellas Artes de Madrid, y con ese mismo espíritu abordó la dirección del Centro Atlántico de Arte Moderno, con sede en Gran Canaria, desde el que ahondó en la vocación vanguardista de las islas y de la propia expedición de aquellos amigos con los que viajó a Madrid.
Pantoque. s. m. Mar. Parte casi plana del casco de un barco, que forma el fondo junto con la quilla.
PANTOQUE es un proyecto creativo multidisciplinar, desarrollado por el artista plástico Ramón Trigo y el fotógrafo y realizador audiovisual Eduardo Armada.
La idea primigenia de PANTOQUE es la realización de un proyecto artístico de investigación basado en la confluencia de dos modos de narración que parten de una misma realidad compartida: explorar con el lenguaje plástico y visual sobre lo tangible, el espacio arquitectónico y el proceso de trabajo de un astillero. A través de la observación de la actividad diaria y la relación del ser humano con el hecho construido y el mar, ambos lenguajes se interrelacionan en la búsqueda de un lugar común.
El espacio elegido es Astilleros Armada, situado en Bouzas, Vigo, desde los años veinte, y con casi un siglo de vida tras tres generaciones de una familia inexorablemente unida al mar y a la historia de la ciudad. El proyecto parte de la experimentación creativa sobre el espacio arquitectónico y el trabajo de los operarios en el astillero. Lugar, Arquitectura, Mar y Factor Humano.
En septiembre de 2016, Ramón Trigo traslada su taller a Astilleros Armada. Allí, durante doce meses convivirá con los trabajadores reinterpretando la actividad del astillero tamizada por su visión plástica. Al mismo tiempo Eduardo Armada documenta en vídeo y fotografía toda la acción. El proceso los convierte en un solo hombre. El artista y su sombra. Dos formas visuales de narración donde la pintura sugiere y el vídeo y la fotografía documentan.
Tras una presentación inicial en el propio astillero, PANTOQUE se abrió al público el 16 de noviembre en los espacios de la planta baja del MARCO. Junto a las obras en exposición —pintura, dibujo, escultura, fotografía, vídeo—, la muestra incluye una intervención de Ramón Trigo en uno de los muros. Una obra en proceso que se prolongará en el tiempo, con intervenciones periódicas por parte del artista, desde la semana inaugural hasta la fecha de clausura.
