Llevar a cabo el catálogo razonado de un artista es una labor paciente y de muchos años, de investigaciones rigurosas y de búsquedas y encuentros definidos, a veces, por la falta de certezas, pero ante todo debe ser un espacio abierto que dé cabida a las obras que irán apareciendo. El caso del Zervos, la biblia picassiana, pone de manifiesto como la aparición de centenares de nuevas piezas puede dejar obsoleto un catálogo razonado modélico. Por ello ninguna catalogación puede llegar al absoluto como pretende el recién aparecido 'Catálogo razonado de óleos de Maruja Mallo', que publica, en una bellísima edición, la Fundación Azcona, a la que hay que felicitar por el esfuerzo.
La propia estructura diacrónica que reubica en el tiempo la obra de la autora en 15 capítulos -desde sus inicios, 1921-1926, hasta los últimos años, 1968-1980 o los 'Moradores del vacío'- resulta, creo, clarificadora.
E igualmente los 'criterios de catalogación'. A mi entender, el error, a pesar de mostrarse abiertos a «nuevas informaciones» (p. 27), está en que sus autores, Antonio Gómez Conde, Guillermo de Osma y Juan Pérez de Ayala, avalados por un Comité Científico de carácter consultivo, confirman de manera inequívoca que Maruja Mallo sólo ha producido 150 obras a lo largo de sesenta años de vida pictórica en virtud de un trabajo que hizo de una «manera metódica, lenta y meticulosa» (p. 122), aprovechándose de unos listados con los nombres de sus coleccionistas y de un archivo de la artista. Pero no se hace un estudio técnico de la obra que justifique argumentalmente las identidades estéticas de Mallo, sólo historiografía que repite lo que ya conocemos o las verdades del blanqueo al que la artista sometió su período argentino, muy bien estudiado, en términos sociohistóricos, en la biografía de José Luis Ferris.
Las investigaciones más serias sobre la producción de su etapa argentina -28 años, de 1937 a 1965- muestran lo contrario y sobre todo el carácter prolífico y la creación incontrolada de decenas y decenas de obras que hizo pateando halls de hoteles donde vendía sin control (Maruxa Seoane, una de sus mejores amigas, la recordaba entrando y saliendo del hotel Alvear con montones de cuadros), exponiendo en lugares inéditos y de poca relevancia como el Club Social y Deportivo La Heras (1959) o proponiéndolas para los exquisitos clientes de Comte y Charcas, casas de decoración para las que ella había trabajado y, por supuesto, ofreciéndolas a muchísimas personas anónimas del entorno de sus amigos y amigas del primer momento, como Victoria Ocampo, María Rosa Oliver o Constancio Vigil. Son obras, lo sabemos, que nunca aparecerán en los archivos ni en los catálogos.
Tal vez nadie haya indagado tanto sobre el período argentino como el prestigioso Catedrático de la Universidad de Santiago, Xosé Ramón Barreiro Fernández y la también profesora Beatriz López Morán. Ellos han viajado durante treinta años a Buenos Aires para desentrañar, como verdaderos detectives, el mundo real y la numerosa obra de la artista en diferentes campos -pintura, decoración, escenografía, cerámica, tejidos…- aplicando un rigor metodológico intachable en sus pesquisas y en el análisis de sus fuentes, para acceder a tantas piezas inéditas que dan a conocer. Una investigación que han avanzado sumariamente en su libro 'Maruja Mallo. Una memoria en construcción'. Una línea que confirmará en su próxima publicación, la que, sin duda, es su mayor experta, Pilar Corredoira, autora de sus mejores exposiciones, cuya investigación ha iniciado igualmente hace tres décadas.
Conocí a Maruja Mallo en junio de 1982 en el Café Gijón de la mano de sus íntimos amigos el pintor Laxeiro y Lala de Prada, exiliada como ella en Buenos Aires. Le agradecí el préstamo de 'Selvatro', facilitada por su galerista Manolo Montenegro para la Bienal de Pontevedra. En un aparte, Laxeiro, que era extremadamente irónico, pero muy preciso, me dijo en gallego: «Si lle crees a metade do que che dí xa é moito». Y es ahí, en la misma personalidad contradictoria de la artista, tratando de reinventar su período argentino con ocultaciones y afirmaciones inciertas, período muy mal investigado hasta los estudios de los antes citados, donde se pierde todo rigor en el presente catálogo.
Guillermo de Osma, el autor del texto central de su etapa oscura, ('Maruja Mallo en Argentina: más luces que sombras', pp. 383-413) trata de justificar con muchos errores, inexactitudes y contradicciones los porqués de las exclusiones o inclusiones. Es un texto reproductivo de la bibliografía que todos conocemos, donde no afronta un estudio lingüístico de la Mallo. El mismo reafirma la personalidad mentirosa o contradictoria de la artista -aunque cuando le interesa, a fin de justificar sus pocas obras pintadas, habla de un extremado rigor y profesionalidad-, cuando se saca siete años de un plumazo (p. 383), o al referirse a su exposición en Comte (p. 400), al viaje con Neruda a la Isla de Pascua (p. 403) o cuando inventa que es un museo que le compra las obras y en realidad ha sido un coleccionista amigo (p. 403), entre más (Mallo mentía y adelantaba la cronología de sus obras como hace con 'Canto de las espigas', del Reina Sofía, que pintó en 1939, y volvió a datar en la trasera, en 1929).
Recordarle al Señor de Osma que la artista no pasó el verano del 36 en Bueu (p. 384), sino en Beluso y que la mujer de uno de sus empleadores, Ricardo Pirovano, fundador, junto a su hermano Ignacio, de Comte, la más prestigiosa casa de decoración argentina entonces, Celina Arauz Peralta (1915-2010) no es Celina Araoz (p. 400), como la llama, quien según él, no se acordaba de la Mallo. Falsedad o error, puesto que Celina la mantuvo en el Grupo Charcas -heredera de Comte-, para quien la artista siguió entregando pinturas para decorar casas de sus clientes y así lo prueban las rigurosas investigaciones de Barreiro y López al referirse a estas obras de pane lucrando, de supervivencia, que ellos encontraron con el sello de la empresa en la parte posterior. Celina sí conoció y trató a la Mallo, aunque no fue su coleccionista, porque seguramente no la respetaba en su altivez y acudió a la inauguración de su exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, el 4 de marzo de 1994, tal como recuerda su comisaria, Pilar Corredoira, con quien habló de manera profusa sobre la artista.
El mismo de Osma privilegia a sus coleccionistas de una lista de 1942 que ella había seleccionado, los glamurosos Samuel Mallah, Eduardo Grove, Tota Atucha, Alfredo Mantovani, los Benadón, etc., pero no ha hecho el esfuerzo de investigar en las familias de otros coleccionistas, como las hermanas Cao, presentadas por Victoria Ocampo a Maruja -Angélica, Mariana, Alcira y María Esther-, María Calzado o la famosísima actriz Lola Membrives, amigas próximas más tarde y que fueron adquiriendo su obra desde principio de los años 40, como recuerdan actualmente sus herederos. Estas pinturas, algunas muy buenas, no están en el catálogo razonado y sus firmas fueron analizadas recientemente por peritos calígrafos que, de manera indubitada, al confrontarlas con las del Reina Sofía, confirman que son de la artista viveirense.
Maruja Mallo se sintió incómoda en Buenos Aires después de 1945, cuando conoció los sabores de la buena vida al lado de los ricos que apoyaron al peronismo, clientes suyos a los que adulaba, en contra de los republicanos exiliados y de la intelectualidad argentina. Su figura se hizo irrelevante y desapareció del circuito artístico y sus obras eran extremadamente baratas -Laxeiro, que tantas veces la consoló en su depresión, dixit-, algo que llegó al colmo, cuando colabora, en contra de los exiliados, con el franquismo, al participar en la I Bienal Hispanoamericana de 1951. Colmeiro, del que el que subscribe es biógrafo, nunca la defendió tal como dice, de manera incorrecta, de Osma. En su radicalidad ideológica no sólo fue muy crítico con ella, sino que la despreciaba -y ¿qué creen que hicieron Victoria Ocampo, Gabriela Mistral o María Rosa Oliver?- por inconsecuente y vendida a las mieles del peronismo que reprimió a los intelectuales.
Recordarle igualmente a los autores del catálogo razonado que las hagiografías no justifican la autenticidad de las obras y hay -y ellos lo vivieron en su propia carne- una sentencia del Juzgado número I de Padrón, de 1999, que reconoce como auténticas, después de consultar a los verdaderos expertos, siete obras que aquéllos negaron, hoy incluidas, por supuesto, en el libro que nos ocupa, que, no sabemos por qué, carece de un necesario estudio argumental y estilístico serio sobre la pintura de la Mallo.
ANTÓN CASTRO (ABC)
