Opacidad y abstracción: las paradojas de Morandi
La Fundación MAPFRE explora su influencia en el arte reciente
En la línea de las exhibiciones que la Fundación MAPFRE viene dedicando a analizar los caminos que condujeron a la modernidad artística (fue el caso, en el contexto italiano, de las centradas en los macchiaioli, los divisionistas y futuristas o la etapa de entreguerras), desde mañana nos presenta en Madrid “Morandi. Resonancia infinita”, una exhibición que examina el conjunto de la producción del pintor, yendo más allá de sus naturalezas muertas, y también su influencia en autores internacionales de generaciones posteriores, situándolo como maestro de maestros. Llamativamente esa ascendencia sobre otros artistas la ejercería sin apenas viajar fuera de su país y residiendo, prácticamente toda su vida, en su célebre casa-taller de la Via Fondazza de Bolonia.
La producción de Morandi parece ofrecernos la sencillez de la belleza sin objeciones, pero contiene enigmas múltiples: su representación de lo real es fiel, pero consideraba que nada había más abstracto que los objetos y los paisajes ante sus ojos; y los construía en sus lienzos mediante la volumetría, el color y la luz, aunque la técnica que más a menudo utilizó, la pintura al óleo, no es la más apta para experimentar con los efectos de las luminiscencias. En sus bodegones, a diferencia de los de flamencos y holandeses, plenos de reflejos y transparencias, el color retiene nuestra mirada en cada objeto haciéndolo opaco; nada hay más allá de las botellas ni nos esperan otros planos en escena. Incluso sus utensilios llegan a taparse entre sí, impidiendo que nuestra mirada penetre en otros; podemos considerarlos teatrales: de algún modo posan para que el pintor los retrate y el espectador después los contemple.
Concebidos para esa mirada ajena, transmiten, sin embargo, concentración y silencio, como si se tratase de habitantes mudos y absortos de la superficie pictórica. Tal es su pureza, la depuración de sus formas carentes de anécdota, que nos suscitan sobre todo una sensación de irrealidad.
 |
 |
El grueso de la obra más conocida de Morandi parece del todo ajena a corrientes dominantes y espíritus vanguardistas, pero no siempre fue así: en 1918, y a través de la revista Valori Plastici, mantuvo relación con De Chirico y Carrà, impulsores entonces de una pintura metafísica con la que trataron de trascender el futurismo y aproximarse a los realismos propios de la nueva objetividad. Durante un tiempo breve, sí poblaron su obra esferas, geometrías y maniquíes que generan extrañeza en el espectador y, cuando se adentró en paisajes, otra de sus referencias fue Cézanne.
Pero no tardaría el boloñés en encontrar más cerca el que había de ser el eje de su poética, coherente hasta el final de su trayectoria: esos objetos inundados de quietud; botellas, jarras y jarrones que parecen siempre iguales pero que difieren gracias a sutiles variaciones cromáticas y lumínicas. El lenguaje de Morandi es estrictamente pictórico, sin embargo, a su vez, guarda un vínculo directo con lo real y no encontraba el artista contradicción alguna en ello: Creo que nada puede ser más irreal que aquello mismo que vemos. Sabemos que ninguna de las percepciones que los seres humanos tenemos del mundo objetivo se corresponden en realidad con lo que vemos y entendemos. La materia existe, por supuesto, pero no tiene un significado intrínseco propio, como los significados que le atribuimos. Solo nosotros podemos saber que una taza es una taza, que un árbol es un árbol… Sí sus bodegones transmiten intimidad y calma, explicó también, es porque ambas eran nociones que valoró por encima de todo.
 |
El recorrido de la muestra en la Fundación MAPFRE comienza con algunos de los escasos ejemplos en que la figura humana se hace presente en su trabajo: un autorretrato de 1925 y sus Bañistas (1915), cuyos cuerpos sinuosos parecen relacionarse con las flores que elaborará después pero, sobre todo, dejan patente la influencia de Cézanne en su primera época. Datan de aquellos años algunos bodegones de reminiscencias cubistas y naturalezas de Grizzana en las que, como el francés en la Provenza, simplificaba las formas naturales en geometrías.
Tras la I Guerra Mundial se acercó Morandi, como dijimos, a lo metafísico, pero a diferencia de De Chirico y Carrá él no buscó magia, simbolismo o psicología en las asociaciones insospechadas de objetos, sino la pura naturaleza muerta, fantasías aparte. Ese género definiría su carrera, no obstante, aunque sea menos conocido, también cultivó el paisajismo en cuanto que le ofrecía la posibilidad, como el bodegón, de representar de forma directa la realidad. Sus lugares más queridos fueron los alrededores de la citada aldea de Grizzana, en los Apeninos, y, como a nadie extrañará, la vista desde su estudio boloñés, que representó ya desde 1944, cuando casi había abandonado este género. En unos y otros encontramos los trazos justos y sensación de eternidad.
 |
Si en esas obras siguió los esquemas cezannianos, en sus estudios de flores posteriores se fijó en los impresionistas y en Renoir. Sus composiciones son sencillas, planteadas de manera tradicional, pero sí pueden suscitar alguna inquietud, quizá relacionada con la inmortalización de lo efímero.
 |
 |
Los grabados también ocupan su lugar en esta muestra: llevó a cabo Morandi unos 130 y no concibió sus estampas como complemento de su pintura, sino que les concedió entidad propia, entendiendo que a determinadas imágenes habían de corresponder determinadas técnicas de representación. Aprendería paulatinamente, en procesos muy cuidados que no restaban espontaneidad al resultado, a transcribir las sensaciones de los colores a las gradaciones de blancos y negros. Poco a poco hizo del aguafuerte su procedimiento de estampación idóneo para alcanzar tonalidades, favoreciendo los claroscuros y esas atmósferas austeras que le son propias.
Entretanto, en su pintura se redujeron los temas y se acentuó la depuración técnica; las pinceladas, suaves, llegarían en los cincuenta a desmaterializarse. Esa extrema simplificación explica la casi abstracción, en ocasiones, de sus motivos, pero no podemos decir que sus blancos fueran sencillos: aplicó a ellos una elevada variedad cromática, subrayando sus matices de ocre, marfil, rosa o gris. Al alejarse de tendencias y trasladarnos el misterio de lo cotidiano, logró Morandi sumir a sus imágenes en un tiempo suspendido y propio, imposible de compartir para el espectador por su atemporalidad.
No hubiera podido lograrlo sin su atención a los detalles: dedicaba más tiempo a organizar sus composiciones y las relaciones entre objetos y espacios que propiamente a pintar. Nada hay en ellas de casual y si apreciamos atmósferas polvorientas se debe a gradaciones tonales y variaciones en los claroscuros.
 |
La exhibición se completa, como adelantábamos, con trabajos de artistas posteriores que encontraron en la pintura de Morandi una fuente de inspiración perdurable. A partir de ese planteamiento, y contando con estas y otras obras, podría articularse una muestra autónoma; de hecho, el Museo Morandi viene invitando desde hace años a autores actuales a desarrollar proyectos a partir de su estética, incidiendo en que de su silencio pueden extraerse múltiples lecturas. Los seleccionados para representar esa “resonancia infinita” del italiano en la Fundación han sido Alfredo Alcaín, Juan José Aquerreta, Carlo Benvenuto, Dis Berlin, Bertozzi & Casoni, Lawrence Carroll, Tony Cragg, Tacita Dean, Ada Duker, Andrea Facco, Alexandre Hollan, Joel Meyerowitz, Luigi Ontani, Gerardo Rueda, Alessandro Taiana, Riccardo Taiana, Franco Vimercati, Edmund de Waal, Catherine Wagner y Rachel Whiteread.
Podemos destacar el equilibrio y la armonía de las cerámicas de De Waal, las naturalezas desgastadas por la mano humana de Riccardo Taiana, las incursiones fotográficas y audiovisuales de Meyerowitz y Dean en el taller del maestro y las subyugantes sombras proyectadas por los objetos de Wagner.
 |
 |
