EXPOSICIÓN EN EL MARCO

 

        ‘Destacados. Colección Telefónica’, en Vigo

JUAN GRIS

 

La exposición ‘Destacados. Colección Telefónica puede visitarse desde el 16 de mayo y hasta el 15 de septiembre de 2019 en el MARCO (Museo de Arte Contemporánea de Vigo).

 

‘Destacados. Colección Telefónica’ comprende una selección de pintura, escultura y obra en papel de las piezas más significativas e icónicas de la colección, no sólo por el estilo artístico que representan, sino también por la importancia y la trascendencia de sus autores. Las piezas reunidas para esta ocasión en el MARCO, permiten trazar una breve panorámica de algunos de los capítulos más interesantes de la historia del arte del siglo XX sin seguir un estricto recorrido cronológico.

Además, como valor añadido de la muestra en Vigo, junto a las obras de la Colección Telefónica, la exposición permite establecer vínculos y diálogos con creadores gallegos renovadores, que dieron paso a la modernidad en Galicia, a través de una selección de obras procedentes de Colecciones de Museos del Concello de Vigo.

 

La Colección Telefónica: ejemplo de coleccionismo corporativo

Le peintre au travail, de Picasso

La Colección Telefónica se compone de un conjunto de más de 1.000 obras entre pintura, escultura, fotografía y obra en papel. La creación de este fondo se inicia en los años 80 con la intención de promover el reconocimiento de una serie de artistas españoles poco representados en los museos estatales del momento. Se adquirieron entonces obras de Juan Gris, Tàpies, Chillida, Picasso y Luis Fernández y a lo largo de las dos décadas siguientes, y con objetivos muy distintos al inicial, la Colección se va ampliando y abriendo a otros caminos artísticos.

 

Fruto de esta evolución la Colección Telefónica ha sido calificada como “colección de colecciones”, al poder agruparse en varios bloques temáticos y por contener artistas magníficamente bien representados tanto en cantidad como en la calidad de sus obras. Con presencia nacional e internacional de autores más y menos visibles, el contenido de la colección es diverso en cuanto a disciplinas y corrientes estéticas se refiere.

 

Nunca tuvo una vocación enciclopédica; no obstante, observada en su conjunto permite testimoniar algunos de los movimientos más significativos del siglo XX: desde el cubismo, el surrealismo, el informalismo, la abstracción o las diferentes tendencias de la pintura figurativa. Sin olvidar el fondo de fotografía contemporánea, otro capítulo de gran interés, que reúne a algunos de los autores más relevantes de esta disciplina.

Recorrido por la exposición

La muestra se divide en tres ámbitos diferenciados: ‘Ecos de las vanguardias’, ‘El signo y la forma’ y ‘Hacia otros caminos’.

La Belle Société, René Magritte

‘Ecos de las vanguardias’ representa, a través de una selección de obras adquiridas en las últimas décadas, algunos de los movimientos más importantes de las vanguardias de principios del siglo XX: desde el cubismo de Juan Gris, o Louis Marcoussis, a la obra de Luis Fernández, el surrealismo de René Magritte y Paul Delvaux, pasando por la desbordante creatividad de Pablo Picasso, con cuatro obras de distintas técnicas y etapas.

 

 Después de la Segunda Guerra Mundial, el arte pasa por un estado de malestar y se desarrolla el informalismo, un estilo complejo y diverso que se extenderá por Europa y Estados Unidos, y en el que la materia, el gesto, la ausencia de forma o lo abstracto generará numerosas e interesantes variantes. Así, en la sección ‘El signo y la forma’, el visitante se sumergirá de manera monográfica en la obra de tres grandes del arte español más internacional y que se hicieron eco de este estilo: Tàpies, Chillida y Saura.

 

 ‘Hacia otros caminos’ incluye una selección de obras que vieron la luz a partir de la creación de una importante revista de pensamiento, tecnología y sociedad —la revista Telos—que aun hoy edita Fundación Telefónica. Desde 1984 y durante más de quince años, la publicación contenía un cuadernillo central en el que se reproducían las series originales realizadas por los artistas invitados. Más de cuarenta artistas de diferentes generaciones, y con estilos y lenguajes totalmente diferentes, pasaron por las páginas de la revista Telos,     llegando a crear un interesante fondo de más de 400 obras. Se exhiben series de Eduardo Arroyo, Soledad Sevilla, Menchu Lamas, Guillermo Pérez Villalta,     entre otros artistas destacados.

 

Destacados. Colecciones Concello de Vigo

En diálogo con la exposición ‘Destacados. Colección Telefónica’, el MARCO muestra una selección de obras pertenecientes a los fondos del Concello de Vigo, procedentes de la Biblioteca-Museo Francisco Fernández del Riego, de la Fundación Laxeiro y del Museo Municipal de Vigo ‘Quiñones de León’.

 

La selección se centra en los artistas que vincularon su trabajo en la búsqueda de un sentido distintivo y propio para el arte gallego, poniendo especial hincapié en quienes estuvieron en contacto con las propuestas innovadoras del momento.

 

Todos los artistas reunidos fueron parte activa del debate estético vivido en Galicia en las décadas primeras y centrales del siglo XX. De algunos se muestran obras muy características que —como el caso de Luis Seoane o Laxeiro— permiten ver dos momentos distintos e intensos, el de la definición de una propuesta propia y la evolución posterior. Creemos que obras como la de Isaac Díaz Pardo o las del primer Colmeiro indican por dónde debería ir la revisión crítica de su obra. Llamamos la atención sobre artistas de mundos muy personales, por el modo como saben conjugar iconografía y recursos plásticos —caso de Lugrís, Mario Granell o Tino Grandío— o todavía poco conocidos, como Gloria de Llano.

 

De manera intencional, la presencia de Souto, Castelao, Maside y Manuel Torres se centra en la obra sobre papel, como medio en el que se apuntan ideas y soluciones compositivas —en el caso de Souto—, pero también con claras connotaciones de acción, de incidencia social, como en los dibujos comentados de Castelao, que enlazan con la defensa del grabado para extender un lenguaje de raíces propias, que las obras presentes de Maside o Torres magistralmente se encargan de plasmar.

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Información y visitas guiadas

El personal de salas está disponible para cualquier consulta o información relativa a la exposición, además de las visitas guiadas habituales:

• Todos los días a las 18.00h
• Visitas ‘a la carta’ para grupos, previa cita en el tel. 986 113900

 

 

TETSUYA ISHIDA

El Japón alienado de Tetsuya Ishida se muestra en el Palacio de Velázquez

La primera retrospectiva fuera del país del artista, muerto en 2005 a los 32 años, incluye 70 obras

'Repostar comida' (1996), una de las obras de Tetsuya Ishida en el Palacio de Velázquez

Aunque su nombre, Tetsuya Ishida, resulte desconocido en Occidente incluso para los expertos en arte contemporáneo, su pintura deja una huella indeleble. Es imposible enfrentarse a sus historias de alienación, automatización en el trabajo, consumo desaforado, capitalismo, especulación inmobiliaria... y salir indemne. Autorretrato de otro, inaugurada  en el Palacio de Velázquez del Retiro, en Madrid, es la primera retrospectiva del artista japonés que se realiza fuera de su país y reúne unas 70 obras fechadas entre 1996 y 2004, poco antes de su muerte —para muchos suicidio— a los 32 años. “Nosotros lo descubrimos en la Bienal de Venecia de 2015, donde había tres pequeñas obras, y apenas se ha visto fuera de Japón. Es un artista que refleja la distopía de la sociedad en la que vivimos con una precisión casi de cirujano”, apuntó  Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía, del que depende el Palacio de Velázquez.

Ishida, que terminó sus estudios en plena crisis de los noventa y lejos de vivir de la pintura empleó todos sus escasos recursos en poder seguir pintando, disecciona las lacras de la sociedad capitalista japonesa. “Desde el karoshi, la muerte por exceso de trabajo, hasta los hikikomori, jóvenes que se autorrecluyen y llevan una existencia virtual, en sus obras, la mayoría acrílicos sobre lienzo en los que predominan los tonos fríos, aparece siempre un hombre genérico, el mismo representado en todas las edades”, comenta Teresa Velázquez, comisaria de la exposición que podrá verse hasta el 8 de septiembre.

 

'Invernadero' (2003), de Tetsuya Ishida

 

Semblantes hieráticos de hombres clonados en cadenas de montajes, cuerpos cosificados que se transforman en objetos cotidianos o seres híbridos que recuerdan la iconografía del surrealismo pueblan las obras de Ishida. Lienzos en los que el artista se autorretrata como un ser anónimo, como parte de una comunidad adocenada y en la que solo aparecen dos mujeres.

 

El director de cine Isamu Hirabayashi, el mejor amigo de Ishida y compañero de estudios en la Facultad de Bellas Artes en la Universidad de Musashino (Tokio), hace un retrato de los gustos y la personalidad del artista que vivía solo para la pintura. “Tenía un trabajo a tiempo parcial en un turno nocturno y se mudó a un barrio de Sagamihara, porque allí había una gran tienda de materiales de pintura a la que podía ir andando sin gastar dinero en tren. Su máxima prioridad eran los utensilios de pintura, compraba alimentos baratos y comía cada día lo mismo”, escribe Hirabayashi en el catálogo. Su amigo recuerda su carácter introvertido y cómo encontraba un componente estético en el suicidio.

( EL PAÍS)

Tetsuya Ishida, Kiro [Viaje de regreso], 2003. Acrílico y óleo sobre lienzo, 45,5 x 38 cm. Colección particular, fotografía: Takemi Art Photos, cortesía Kyuryudo Art Publishing Co., Ltd.

 

Bajo el paraguas del presidente de la Compañía, 1996. TETSUYA ISHIDA

GUGGENHEIM BILBAO

                           Gerhard Richter: Marinas



En 1968 el artista alemán Gerhard Richter pintó la primera de sus obras tituladas Marina (Seestück). Tres décadas y una veintena de óleos separan aquel lienzo de la última marina que el artista realizó, en 1998, que pertenece a la Colección del Museo Guggenheim Bilbao. A lo largo de todos estos años, hemos ido viendo cómo estos paisajes adoptaban diferentes tamaños y formatos, y se presentaban con diversos colores y estilos; a una marina abstracta en la que apenas se intuye la línea del horizonte le siguen otras en las que al fotorrealismo del cielo solo se contrapone una ambigua luz. Los cielos, inmensos, ocupan gran parte del lienzo y solo en dos ocasiones su superficie es superada por la del mar; el horizonte se revuelve con formaciones nubosas de cirros, cúmulos o estratos, o se muestra en absoluta calma.

 

Estas obras contienen alusiones a lo épico del paisaje, y también a lo reconocible o lo engañoso que podemos encontrar en él; además, remiten al mismo tiempo a la tradición y a la ruptura con ella. Una marina de Richter es mucho más que una representación del mar; es una invitación a la contemplación de una ilusión, que quiebra las reglas de la naturaleza, para hacerla más bella, más sublime y, sobre todo, perfecta. Estos paisajes toman como punto de partida un collage que proviene de dos fotografías diferentes, una del cielo y otra del mar, para crear así la imagen ideal, una composición ilusoria en la que la perspectiva y la luz tienen algo que nos atrapa. La superficie lisa de estas pinturas, semejante a la de las fotografías, se consigue mediante una técnica de desdibujado con escobillas de goma que posibilita aplicar el pigmento muy diluido. 

 

Muchos autores relacionan estas creaciones de Gerhard Richter con la obra de Caspar David Friedrich; y el propio artista ha afirmado al respecto en una entrevista: “Mis paisajes tienen conexiones con el Romanticismo: a veces siento un auténtico deseo, una atracción, hacia ese período, y algunas de mis pinturas son un homenaje a Caspar David Friedrich”. Pero, si bien tanto la obra de Friedrich como la de Richter nos enfrentan a lo sublime de la naturaleza, la escala monumental de los cuadros de Friedrich se hace evidente a partir de la figuración humana que introduce en ellos, mientras que en los paisajes de Richter el propio espectador se convierte en la referencia que permite deducir la escala de sus marinas.

 



Gerhard Richter. Marina (Seestück), 1998. Óleo sobre lienzo. 290 x 290 cm. Guggenheim Bilbao Museoa. © Gerhard Richter, Bilbao, 2019



 

 

 

HASTA EL 9 DE SEPTIEMBRE

JENNY HOLZER

                      Jenny Holzer: y se hizo la luz

El Museo Guggenheim de Bilbao presenta una intensa retrospectiva de esta artista que ha hecho del lenguaje la materia prima de su creación

Jenny Holzer articula su arte con la luz y la palabra, las fuerzas motoras que pusieron en movimiento al mundo, si atendemos al libro de libros, la Biblia: al principio era el verbo (Evangelio según San Juan) y Dios hizo la luz (Génesis). Encontramos una artista de vanguardia que amasa sus propuestas con unas materias primas intangibles, pero resistentes al óxido del tiempo. La espectacularidad de algunas de sus propuestas da la impresión de ser una puesta al día con la época, que es esta sociedad de masas y consumo que solo parece detenerse ante lo formidable. Porque lo relevante de las obras de esta norteamericana son los mensajes, eso que tantas veces pasa desapercibido o que muta en eslogan ingenioso o chocante para que pase mejor por la garganta del público.

 

Un punto que recalcó ayer el director del Museo Guggenheim de Bilbao, Juan Ignacio Vidarte, durante la presentación de la retrospectiva, titulada "Jenny Holzer. Lo indescriptible", patrocinada por el BBVA. El propósito de la artista es "involucrar al público mediante la creación de espacios evocadores que invitan al observador a plantearse, definirse y posicionarse sobre asuntos polémicos, como la crisis de los refugiados, la violencia contra las mujeres o los abusos de poder sobre las poblaciones".

 

El museo dedica una retrospectiva, desde sus camisetas hasta sus trabajos en piedra, que recorre la evolución de esta creadora a lo largo de cuatro décadas de trabajo y de compromiso social que, como señaló Petra Joos, comisaria de la muestra, "destila empatía y pensamientos críticos condensados de múltiples maneras y de forma que siempre existe una dualidad o dos o más lecturas o niveles, como textos visibles e invisibles o tachados y proyecciones de minutos o de horas. El arte de Holzer da altavoz a lo innombrable y a lo indescriptible, tal y como expresa el título elegido para la exposición", informa Ep.

 

La artista no es una desconocida en el Guggenheim. Su pieza "Instalación para Bilbao" (1997), que consiste en nueve pistas de luz de más de diez metros de altura, está presente en el museo desde que el éste arrancó. Las propia Holzer explicó cuáles son las motivaciones que la impulsan a crear. "Tengo la sensación de tener que ayudar en lo que pueda echar una mano respecto a estos temas porque el mundo es especialmente difícil hoy día y haré lo que pueda para que otras personas saquen provecho de mis obras", indicó en una rueda de prensa.

 

E hizo una crítica a la impasibilidad de los ciudadanos ante muchos sucesos. "La indiferencia es horrible y lo que podamos hacer para ayudar es absolutamente necesario". Sin embargo, también reconoció cuáles son los límites del arte: "No voy a salvar el mundo, pero creo firmemente en que uno debería hacer lo que es capaz de hacer y, aunque quieras protegerte de manera egoísta contra lo que ocurre alrededor, creo que si puedes aliviar el sufrimiento de una sola persona, habrás logrado algo".

 

MÁS INFORMACIÓN

 

 

 

PALACIO DE CRISTAL (MADRID)

               Charles Ray, de lo irreal y lo figurativo

           El escultor presenta cuatro moldes en el Palacio de Cristal

Desde esta primavera y hasta el próximo 8 de septiembre, el Museo Reina Sofía mostrará en sus dos espacios del Parque del Retiro (ya sabéis, Palacio de Cristal y Palacio de Velázquez) la obra de dos artistas de distintos orígenes que trabajan en medios también muy diferentes pero que compartieron interés por el diálogo de su obra con el entorno y por el rol del espectador: hablamos del japonés Tetsuya Ishida, ya fallecido, que desde mediados de abril podemos conocer mejor en el Palacio de Velázquez y del escultor Charles Ray, que presenta ya cuatro piezas en el Palacio de Cristal.

 

Este artista estadounidense comenzó en los setenta a estudiar el cuerpo y sus vínculos con el espacio a través de esculturas minimalistas y performances, pero quizá se dio a conocer con más fuerza ante el gran público cuando su Niño con rana se instaló hace ya una década, por cortesía de Pinault, en la Punta della Dogana de Venecia. Esta pieza de acero pintada en blanco, a medio camino entre el clasicismo y el extrañamiento, suscitó entonces polémica por su impacto en el entorno urbano de la ciudad (Ray ha explicado  que quiso otorgarle una dimensión social, convertirlo en un veneciano más, de ahí su gran tamaño) y fue retirado. La opción de modificar su ubicación no convenció al artista y hoy este Niño no tiene, por el momento, destino fuera del almacén. Pero volverá, ha dicho el escultor.

 

Charles Ray. School Play, 2014

 

 

Sus inquilinos ahora en Madrid son cuatro moldes que inicialmente fueron cinco, pero por los estudiados nexos que busca sugerir entre obras y espacio se redujeron. Además de plantear reflexiones sobre el cuerpo humano como motivo escultórico y sobre los elementos formales de este medio, entablan, desde sus ecos clásicos, una comunicación evidente con la monumentalidad decimonónica del Palacio y con los tonos blancos de su arquitectura. Dos de las figuras hacen referencia, de forma bastante clara, a El espinario y a las estatuas ecuestres de condotieros; una tercera a los kouroi griegos y la cuarta, femenina y más rupturista, nos hace pensar en una versión contemporánea y ajena a idealizaciones de la Paulina Bonaparte de Canova.

 

Todo parece en orden hasta que nos acercamos y tomamos más tiempo (de nuevo en juego) en contemplar las obras: descubrimos entonces en ellas aspectos extraños que desmienten la obediencia al canon: no es otro sino Ray el contemporáneo condotiero y la figura que parece atarse los cordones no está calzada; tampoco la posible Venus responde a ideales clásicos porque, aunque estas sean piezas evidentemente figurativas, transitan entre lo concreto y lo abstracto.

 

El material forma también parte del mensaje: los moldes pulcros remiten a las colecciones escultóricas de los museos clásicos, pero en Venecia fuimos testigos de su provocación en el contexto contemporáneo. Podemos, en el fondo, considerar los trabajos de Ray como representaciones, sutiles de lejos y contundentes de cerca, de la tensión entre múltiples nociones, artísticas e históricas, contradictorias aún hoy.

 

Charles Ray. Mujer recostada, 2018

El de Chicago ha explicado  que su Reclining woman, obra del año pasado, nace de su reflexión sobre la mujer inclinada y desnuda como motivo artístico a partir de imágenes clásicas y también de su interés por captar tensiones nerviosas corporales y la tactilidad de la piel: podemos observar las huellas de movimientos involuntarios e incluso el guiño de los ojos de la modelo, que no veía bien de lejos.

 

Le interesa capturar -ha explicado- el armazón de las personas, sean sus huesos o su personalidad, y en este caso sintió que lo había conseguido cuando una historiadora describió la pieza como desnuda pero impenetrable. Ray la considera prácticamente una esfinge.

 

Charles Ray. Shoe Tie, 2012

Dialoga con ella otro desnudo, su contemporáneo espinario (Shoe Tie), en el que de nuevo se representó a sí mismo. Por razones de salud, suele ascender las montañas de California, atravesando zonas donde no faltan pumas. Se recomienda no agacharse ante ellos para que no detecten vulnerabilidad, pero Ray necesitaba abrocharse los cordones; pensó entonces que, si algo le ocurría, se convertiría en fantasma y ya no necesitaría zapatos. Esa es la inspiración de esta imagen: su propia visión imaginada como espectro descalzo sin nada que atar.

 

No piensa Ray a menudo -y estas esculturas son el ejemplo- en la dicotomía entre abstracción y figuración escultórica y nunca llegó a considerar que la primera corriente fuera particularmente innovadora. Entiende que el tema de las esculturas, al margen de su estilo, puede convertirse en objeto abstracto y que, en cualquier caso, es interesante alcanzar el dinamismo y subrayar la potencia expresiva de las superficies sin restar referencias a las formas.

 

La escultura masculina que alude a la Antigua Grecia, al semidios Triptolemos, convierte en héroe a un escolar a punto de juego: el protagonista de School Play es un adolescente ataviado con camiseta y sábana que porta una espada de juguete y está calzado con unas modernas sandalias de playa. También renovó la indumentaria del condotiero al presentarse a sí mismo a caballo, con vaqueros y sujetando unas riendas que no vemos, como antes sus cordones. Reina la paradoja.

 

Charles Ray. Vista de la exposición “Cuatro moldes” en el Palacio de Cristal, 2019

Ray, que ha afirmado  ser heredero del alto modernismo de los sesenta, ha venido concediendo, progresivamente desde sus inicios en la década siguiente, una creciente importancia a lo subjetivo, a la relación de sus piezas entre sí, con el espacio y con quien las contempla. Las esculturas a medio camino entre lo naturalista y lo abstracto, como las que ahora vemos en el Palacio de Cristal, vienen conformando su sello desde los noventa; como decíamos, nada parece en ellas anormal en la distancia, pero una observación más cercana las confiere aires de alucinación por la conjunción de su escala y su aspecto sólido con esa aparición del misterio en forma de ausencias (como las de riendas y zapatos) o de presencias inesperadas (lo contemporáneo enlazado con los ecos antiguos, lo cotidiano y rutinario con lo grecolatino y heroico).

 

Sus referencias a la historia del arte pasado son constantes, pero el rigor con el que las plantea es propio y explica que no sea el americano un autor prolífico pese a sus cuarenta años de trabajo.

 

De Madrid y de esta muestra, “Cuatro moldes”, espera Ray que trate a su obra como la ciudad ha tratado a la de Richard Estes. Este pintor hiperrealista no es uno de sus artistas favoritos, considera duros sus acabados, pero una reciente visita al Thyssen le hizo simpatizar algo más con las figuras que pueblan sus escenas urbanas o que se reflejan en sus escaparates. Tenemos ocasión de comprobarlo hasta septiembre.

 

HASTA EL 8 DE SEPTIEMBRE       

 

                         

MUSEO DE PONTEVEDRA

As obras de 35 artistas conforman a exposición Novos Valores 2019, que poderá verse desde este xoves no Museo de Pontevedra

A mostra inclúe os traballos de Alba Castillo, Mohamed El Amine Asselman, Rosa Pardal e Elena Matamoro, premiados con bolsas de 7.500€ para ampliar os seus estudos

 

"Con esta iniciativa, desde a Deputación de Pontevedra queremos apoiar o talento poñendo a disposición das e dos novos artistas os recursos necesarios para promocionar e dar a coñecer o seu traballo", sinalou o vicepresidente do organismo provincial, César Mosquera, ao anunciar que a edición 2019 de Novos Valores se inaugurará no Museo de Pontevedra o xoves, día 8, ás 20:00 h.

 

Serán un total de 35 artistas os que conformarán esta mostra que poderá verse no edificio Sarmiento ata o 15 de setembro e que incluirá tamén os traballos dos catro premiados con bolsas de 7.500€ destinadas a ampliar os seus estudos artísticos. Esta institución favorece, deste xeito, que as e os aspirantes máis brillantes teñan a oportunidade de perfeccionaren a súa formación, continuando así co histórico mecenado que, con diferentes fórmulas, se vén exercendo desde o último terzo do século XIX.

 

Así mesmo, o director do Museo, José Manuel Rey García, destacou a importancia destes premios que, ademais da aportación económica, contan cun segundo compoñente, "xa que estes catro artistas terán a oportunidade de expoñer no Museo as creacións resultantes da formación que realicen con estas bolsas".

 

As obras Ordensound, de Mohamed El Amine Asselman, e La mirada que escucha, de Elena Matamoro Gómez de los Infantes, así como a fotografía Habitación n.º A, de Rosa Pardal Aragunde, e a escultura Maleza, de Alba Castillo Costa, foron os traballos galardoados polo xurado desta edición, composto polo director do Museo de Pontevedra, José Manuel Rey García; a artista e profesora da Facultade de Ciencias da Educación e do Deporte de Pontevedra Itziar Ezquieta Llamas; a crítica e comisaria de arte Mercedes Rozas Caeiro; a decana da Facultade de Belas Artes de Pontevedra, Silvia García González; o director do MARCO, Miguel Fernández-Cid Enríquez; a crítica e profesora da Facultade de Belas Artes de Pontevedra Susana Cendán Caaveiro; o deputado Carlos López Font, e o secretario da Deputación de Pontevedra, Carlos Cuadrado Romay.

 

Ademais, o tribunal seleccionou, entre as 110 obras presentadas ao concurso, outras 31 que, xunto ás das persoas premiadas, formarán parte da exposición Novos Valores 2019. Así, o público asistente terá a oportunidade de contemplar desde o vindeiro xoves no claustro do edificio Sarmiento un total de 7 gravados, 3 debuxos, 7 pinturas, 5 esculturas, 9 fotografías, 1 obra audiovisual e 3 pezas doutros tipos.

 

Relación de obras e autores seleccionados

 

Desastres cotidianos (agua), de Laura García Calleja; Parlamento de líneas X, de Alejandra Lago Alejandre; Después de Dios, de Noa Castro Lema; Detracción, de José Eiras Martínez; Tempestad, de Ramiro Elias; Aislados. Ons, de María Monserrat Gay Varela; Fragmento de una erosión, de María García Fernández; Simbiose, de Aida López Fernández; Vértigo, de Belén Diz Juncal; 12-25 / 71-84 Procesos do esvaecerse, de Alexandra Rodríguez Rey; Gentlemen prefer gangs, de Cristian Enrique Gradín Carbajal; Sobre, en, tras y a través de ella, de Andrés Couso Vázquez; Más allá de las llamas, de Rebeca López Villar; O Alquimista, de Roi Barros Castro; Narval Emboscado e Avante Carballo, de Laura Herreros Cepeda; As túas caricias, de Carlos Fernández López; Ras al Hancut, de Diego del Río Comesaña; Todo volve empezar, de Alberto Ardid de Cabo; Tributo Bob Marley, de Wedyla Rodrigues de Alcántara; Maleza, de Alba Castillo Costa; El secreto, de Nuria Rodríguez Figueiredo; La utilidad de lo inútil, de Rodrigo García Giráldez; Esencia do segredo, de Teresa Pece Montenegro; Ordensound, de Mohamed El Amine Asselman; Táboa espida, de Vicente Pillado Domato; La mirada que escucha, de Elena Matamoro Gómez de los Infantes; Habitación n.º A, de Rosa Pardal Aragunde; Un punto atrás, de Rocío Araujo Martínez; Exo-órganos, de Claudio Luis Pato Díaz; La ciudad de los Muchachos, de Jonathan Rodríguez González; O oso, de Roberto de la Torre Camiña; Lume, de Carmen Quintáns Varela; A soidade das árbores, de Alejandro Gómez Martínez; Pretexto de madre, de Ana Gil Trigo, e As necesidades dos outros, de Jaime Olmedo Feijoo-Montenegro.

 

 

 

ATA O 15 DE SETEMBRO

EXPOSICIÓN EN VALLADOLID

El Museo Patio Herreriano presenta la exposición Encuentros #1 - José Díaz / Ángeles Marco

La serie Encuentros, que en su primera entrega protagonizan el pintor madrileño José Díaz (1981) y la escultora valenciana ÁNGELES MARCO (1947-2008), dos creadores de muy diferentes generaciones y contextos, pretende tejer posibles relaciones entre figuras de la Colección Arte Contemporáneo y artistas de generaciones posteriores con el fin de recuperar el legado de aquellas desde los ojos del presente. La selección de estos dos artistas está basada en nuestra voluntad de reivindicar la figura de Ángeles Marco, cuya obra reclamaba una revisión desde los códigos estéticos de nuestro tiempo, un ejercicio que recientemente ha realizado, con notable éxito, el IVAM en su ciudad natal. El Museo Patio Herreriano, que acoge en la Colección Arte Contemporáneo dos piezas importantes de la artista, Pasadizo, de 1987, y Sin título (de la serie Suplemento), 1990, se une a este objetivo institucional de recuperar el trabajo de figuras relevantes de nuestro pasado reciente.

 

A las obras de Ángeles Marco se acercan las pinturas de José Díaz realizadas en los últimos años. Nacido en Madrid en 1981, Díaz lidera una generación de artistas formados al abrigo de las tecnologías digitales que, en su caso, no eclipsan una voluntad de aferrarse a una tradición estética que es emblema de la identidad cultural de nuestro país, pues a un mismo tiempo bebe de fuentes procedentes de la literatura, la pintura y el cine españoles del siglo XX, que conoce en profundidad, y del contexto que le vio crecer, la ciudad de Madrid, a la que alude reiterada pero veladamente en sus pinturas.

La serie Encuentros, que tendrá continuidad en diferentes formatos y espacios del museo, quiere llamar la atención sobre posibles analogías entre artistas de nuestra colección y otros de jóvenes generaciones y a la vez alumbrar posibles disensos que puedan ser también productivos.

Las pinturas de José Díaz resumen el tránsito entre la tradición y el presente, entre el acervo cultural que ha forjado buena parte de la identidad cultural de nuestro país y el dinamismo tecnológico y urbano de nuestro tiempo. Su obra traduce también muchas de las estrategias a las que acude la pintura para hacerse visible, pues emplea diferentes registros para subrayar el modo en que la imagen pictórica va ocurriendo, con todas las propiedades que el uso del gerundio sugiere, a ritmo y velocidad desiguales.

 

 

Las primeras pinturas de José Díaz ofrecían un mundo oscuro no exento de un dramatismo que bien podemos asociar con numerosos pasajes de nuestra historia cultural, desde el Barroco hasta la abstracción informalista, de la que la Colección Arte Contemporáneo tiene buenos ejemplos). Poco a poco su paleta se fue iluminando, dando paso a superficies más claras en las que asomaban repentinamente giros de cromatismo vibrante que contrastaban con esa atmósfera oscura y turbia, casi sucia o mugrienta de puro urbana. Motivos abstractos que traducían su experiencia en su Madrid natal (alguna vez habló de los túneles de la M-30 y de la oscuridad de los tugurios madrileños) fueron contaminándose de otras referencias al mundo digital, y juntos conformaron un universo que reúne pasado y tradición con la enloquecida naturaleza de nuestro presente.

Las obras de Ángeles Marco, que han sido tradicionalmente percibidas como el resultado de herméticas reflexiones en torno al proceso de crear, tienen también algo de ese ejercicio de "traducción" empleado por José Díaz. En su obra se hizo siempre visible un sufrido tránsito de las ideas a las formas, esto es, el modo en que llegaba la artista a las soluciones plásticas que traducían la complejidad de su pensamiento. Cuando nos situamos frente a Pasadizo vemos un túnel que parece ser el vehículo que convierte esas ideas en elementos escultóricos, una conversión de lo negativo del pensamiento al positivo de las formas. Pero este pasadizo no se atraviesa. Es sencillamente un objeto que pone de manifiesto la idea que da significado al trabajo. Es una escultura que tiene algo de arquitectura y que no excluye una alusión a lo urbano, pero esta apariencia objetiva no debe nunca excluir la tensa y obstinada búsqueda interior de la artista en su voluntad de dar salida a todo lo que deba ser dicho.

Esta idea del negativo al positivo, tan ligada al lenguaje fotográfico, se hace visible con especial nitidez en Sin título (de la serie Suplemento), 1990, una pieza de pared que evoca precisamente lo que, como se ha dicho en alguna ocasión, podría parecer el interior de una cámara fotográfica, el lugar en el que se resuelven las imágenes que, después, en la negra oscuridad del laboratorio, verán finalmente la luz. Todo el trabajo de Ángeles Marco se sitúa, de una forma u otra, en esa tensión entre el lenguaje y las formas, en dura pugna siempre por hacerse por fin visibles, como la pintura de José Díaz, que, a través de sus múltiples registros, apela a la duración, al estar haciendo, como método ineludible.

 

HASTA EL 1 DE SEPTIEMBRE

 

 

BRUCE NAUMAN

                Bruce Nauman: crear no es producir

El Museo Picasso  (Málaga) presenta su mayor muestra española en casi tres décadas

Tras revisiones exhaustivas de su obra recientemente en la Fondation Cartier de París y el MoMA, el Museo Picasso de Málaga presenta, hasta el próximo septiembre, “Estancias, cuerpos, palabras”, antología de Bruce Nauman que hace hincapié en su concepción del arte como proceso, no tanto como objeto acabado, y en las múltiples referencias a la literatura, la danza, la música o la filosofía presentes en su producción multiforme.

 

Convencido de que la actividad física puede generar caminos distintos y particulares de alcanzar la propia conciencia, el artista de Fort Wayne se sirvió, desde los años sesenta, de su cuerpo para explorar la noción de arte en un sentido extenso y también su identidad como creador. Lo manipuló convirtiéndolo en un patrón para medir espacios y también para interactuar con el resto de la materia del mundo desde su  individualidad.

 

Bruce Nauman. Posiciones de pared y de suelo, 1968. © Por cortesía de Friedrich Christian Flick Collection im Hamburger Bahnhof, Berlin © Bruce Nauman, VEGAP, Málaga, 2019

Sus trabajos nacen a partir de la puesta en marcha de situaciones corporales complejas en las que Nauman ha explorado cómo percibimos el paso del tiempo y el movimiento, en relación con determinadas teorías de la Gestaldt relativas al conocimiento de la propia fisicidad, a la música de John Cage, Steve Reich o La Monte Young y a la danza de Meredith Monk y Merce Cunningham.

 

Crea tensión a través de la repetición de movimientos o palabras y también a partir de la ralentización temporal, que logra al intentar hacer palpables los minutos, y de dudosas y extrañas situaciones con sólidos nexos con lo cotidiano.

 

Sus acciones monótonas y sin resolución pueden llegar a generar en los espectadores incluso cierto agotamiento físico: es fruto de su manejo de la circularidad, la insistencia en movimientos que a ningún sitio nos conducen y que podemos emparentar con las novelas de Samuel Beckett.

El arte implica, para Nauman, hacer cosas que no quieres hacer especialmente, ponerte en situaciones desconocidas, seguir resistencias para descubrir por qué te resistes.

Bruce Nauman. Doble dedo en el ojo II, 1985. © Por cortesía de Friedrich Christian Flick Collection im Hamburger Bahnhof, Berlin © Bruce Nauman, VEGAP, Málaga, 2019

El Museo Picasso ha reunido casi un centenar de sus proyectos, entre instalaciones, arquitectónicas y no, esculturas, neones, vídeos, dibujos, serigrafías o fotografías que suponen, en su conjunto, representaciones de la inestabilidad que define nuestros modos de ser parte del mundo y de percibirlo. No hay, para Nauman, arte sin incomodidad y extrañeza; la creación implica, en sus palabras, hacer cosas que no quieres hacer especialmente, ponerte en situaciones desconocidas, seguir resistencias para descubrir por qué te resistes. Esto es, abandonar la seguridad de lo material, mantener la vigilencia ante lo cotidiano, recelar de todos los caminos fáciles.

 

Por eso su producción escapa a categorizaciones; es autor, como decíamos, de acuarelas, letreros luminosos de neón, instalaciones de sonido, pasillos de vídeo… con nexos comunes en su temática: esa exploración de la conducta humana, de nuestro comportamiento ante la angustia, de la sociedad de masas y la fenomenología.

 

Sus acciones buscan suscitar en el espectador reacciones tan físicas como emocionales, a partir de la creación de cacofonías de imagen y sonido y sobre todo de la generación de situaciones constantemente en proceso en las que el público es necesariamente sujeto activo y desafiado; acercaos a Para niños (2010) o Tortura de payaso (1987).

 

Bruce Nauman. Crudo Guerra, 1970. Friedrich Christian Flick Collection im Hamburger Bahnhof, Berlín

 

En cuanto a las imágenes, rechazó el empleo de estas como medio narrativo a favor de su cariz documental (lo vemos en las fotografías presentes en la muestra, datadas en los sesenta y 1970) y en sus vídeos, porque inicialmente filmó películas pero muy pronto empleó está técnica como soporte (Flesh to White to Black to Flesh, Violín afinado en re-mi-la-re) o como parte de sus esculturas sonoras o sus instalaciones arquitectónicas.

 

Otra constante en la producción de Nauman es la ironía, patente de forma muy clara en sus juegos de palabras pero también en los mimbres de las relaciones que buscaba establecer entre observador, espacio y obras, unos vínculos que iban mucho más allá de lo acostumbrado y que apuntaban directamente a nuestra capacidad de atención. En esta exhibición, comisariada por José Lebrero y Eugen Blume, también se ha querido lograrlo: no solo ocupa las salas destinadas habitualmente a exposiciones temporales, sino que una decena de trabajos pueden verse en otros espacios, zonas de paso incluidas, y en el patio interior se nos invita a ser partícipes de Body Pressure: estudiantes del Conservatorio profesional de danza Pepa Flores incentivarán la interacción del público cada mañana de lunes a sábado, a eso de las doce.

 

Bruce Nauman. El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas, 1967. © Colección Kröller-Müller Museum, Otterlo. Foto: Cary Markerink © Bruce Nauman, VEGAP, Málaga, 2019

Entre las piezas más destacadas de la muestra malagueña podemos citar, también, El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas, neón que parece contradecir, con su habitual sarcasmo, su continuo cuestionamiento del rol del creador, demandando al que lee que valide o no esa afirmación; Posiciones de pared o de suelo, una de las películas de estudio en las que el artista se autoimponía tareas a las que no estaba acostumbrado (en este caso, repetir una secuencia de veintiocho posturas diferentes entre el suelo y la pared) o Sin título (Círculo de manos), centrada en sus herramientas básicas para esculpir: precisamente las manos. Esta obra data de 1996, pero ya en los sesenta había dedicado Nauman varios vaciados en cera a su propio cuerpo, bajo el título conjunto del juego de palabras From Hand to mouth, que en español podemos traducir como con una mano delante y otra detrás. Sus mensajes quedan abiertos a interpretaciones.

 

No falta tampoco en el Museo Picasso Crudo guerra, nuevo juego de palabras entre war y raw en el que se manejan dos conceptos bien distintos: el más vulgar que liga guerra y crudeza y el intelectual que implica que la segunda conduce a la primera, o Cuatro pares de cabezas, instalación en la que estas aparecen colgadas siniestramente a la altura de nuestros ojos, anónimas, sin cuerpo ni relación entre ellas o con el espectador.

 

Hay que subrayar, además, que “Estancias, cuerpos, palabras” se acompaña de la publicación en español de Por favor, preste atención, por favor: palabras de Bruce Nauman. Escritos y entrevistas, una recopilación muy significativa de sus escasos textos, dado que el artista se ha abstenido (como era de esperar) de ponérnoslo fácil y no ha vertebrado un discurso teórico propio verbalmente.

 

Bruce Nauman. Cuatro pares de cabezas, 1991. Colección particular

HASTA EL 1 DE SEPTIEMBRE