ARTE Y CARNAVAL

De Goya a Maruja Mallo, siete artistas que encontraron en el disfraz un motivo para la reflexión

Ya ha llegado el carnaval y las calles de muchas ciudades se llenarán de disfraces. Aunque los asociemos con el jolgorio típico de estos días, los artistas usaron los disfraces con muchos otros fines, como la reflexión de su propia identidad o la crítica social. Sobre el disfraz habló Roger Callois, escritor y crítico literario francés que vivió en el siglo XX: "Uno no se disfraza solo para esconderse, se disfraza en igual medida para hacerse ver, para aparecer bajo una cobertura espectacular y atractiva, desconcertante y engañosa". A continuación te presentamos una selección de pinturas en las que el disfraz tiene un papel importante por distintos motivos que iremos descubriendo.

 

Autorretrato con máscaras, de James Ensor

 

Autorretrato con máscaras, de James Ensor, datado en 1889, en el Menard Art Museum de Aichi (Japón)

Un mar de esqueletos, demonios y máscaras grotescas inunda cada rincón de esta obra. En el centro, solo un personaje se atreve a mirarnos cara a cara y sobresale entre la multitud: es el propio artista, James Ensor. Este tipo de representación festiva no se sale para nada de la tónica general del pintor belga, al que casi podríamos llamar cariñosamente "el pintor de las máscaras". Su obra más conocida, La entrada de Cristo a Bruselas (1889), sigue la misma línea carnavalesca. Pero, ¿qué llevó al artista a representar este tipo de mascaradas?

 

Se cuenta que las máscaras burlonas de Ensor estarían inspiradas en un recuerdo de su más tierna infancia. Su familia poseía una tienda de recuerdos y curiosidades en la ciudad belga de Ostende, que lógicamente se llenaría de máscaras y toda clase de disfraces en la época del carnaval. En este autorretrato, igual que en otras de sus pinturas, le sirven para hacer una caricatura crítica de la sociedad en la que vive rodeado de personas vacías e hipócritas. Y lo deja bien claro: él no es como ellos. O, al menos, no quería serlo.

 

 

Arlequín con espejo, de Pablo Picasso

 

Arlequín con espejo, de Pablo Picasso, 1923, en el Museo Thyssen Bornemisza de Madrid

No se puede hablar en singular del arlequín de Picasso pues, a lo largo de la producción del que es considerado como el artista más importante del siglo XX, este simpático bufón se repite hasta la saciedad: de todos los colores, tamaños, formatos e incluso estilos, ya sea como protagonista o como personaje secundario. Nosotros hemos elegido el Arlequín con espejo por su particular riqueza.

 

Aquí, Picasso está fusionando en una misma figura varios personajes circenses por los que siente fascinación: en primer lugar, el arlequín, personaje nacido en la comedia del arte italiana, del que toma el sombrero de dos picos; en segundo lugar, los acróbatas, con su indumentaria típica; y, tercero, el Pierrot, un payaso del circo francés que solía llevar su cara oculta tras una máscara o un maquillaje especialmente logrado.

 

Este último recurso es el que le sirve para ocultarnos su identidad, pues aunque no lleva el rostro cubierto literalmente, los estudios sobre el cuadro creen que en realidad se trata de un autorretrato. No parece descabellado teniendo en cuenta que Picasso se sentía conectado con este personaje. Y ese no fue el único cambio que atravesó el lienzo: en el último momento, Picasso decidió cruzar las piernas del arlequín, de manera que los trazos antiguos aún pueden encontrarse bajo la pintura definitiva. Este tipo de modificaciones reciben el nombre de arrepentimientos o pentimentos, y ya les dedicamos un artículo en el que también mencionábamos otros arrepentimientos célebres del propio artista malagueño.

Rrose Sélavy, de Man Ray

Rrose Sélavy, de Man Ray, 1920-1921, en el Museo de Arte de Filadelfia, Estados Unidos

A comienzos de la década de 1920, Man Ray, famoso fotógrafo vanguardista, inmortalizaba a Marcel Duchamp como nunca lo habían hecho. El genio surrealista, responsable en gran parte de nuestra mirada y forma de entender el arte, había dejado de ser Marcel Duchamp para convertirse en una mujer: Rrose Sélavy, cuyo nombre es en realidad un juego de palabras en francés que viene a significar algo así como "Eros es la vida".

 

Más allá de una fotografía y un disfraz atrevido en un día aislado, Duchamp convirtió a la recién nacida Rrose en su auténtico alter ego, hasta el punto de que varias de sus obras aparecieron firmadas bajo este pseudónimo. Y es que su travestismo le ayudó a revitalizar su arte y se convirtió en una manera de seguir siendo él sin serlo.

El Carnaval del arlequín, de Joan Miró

El Carnaval del arlequín, de Joan Miró, 1925, en la colección de la Albright-Knox Art Gallery en Buffalo, Estados Unidos

He aquí un Miró en toda regla. Una representación surrealista del carnaval de la mano del que André Breton consideró el más surrealista de los surrealistas. Esta obra, de hecho, es bastante significativa en su carrera, ya que algunos críticos consideran que "marca la entrada definitiva de Miró al surrealismo".

 

Necesitamos la imaginación para identificar a la mayoría de los personajes. El protagonista es, como no, un arlequín de grandes bigotes, rodeado de multitud de personajes en un universo infantil y que roza lo onírico. Curiosamente todos los motivos que convirtieron a Miró en lo que hoy es, tienen un origen menos divertido de lo que a simple vista esta obra hace pensar: suele contarse que su inspiración procedía en parte de las alucinaciones que sufría por el hambre y de las manchas del techo en su estudio de París (donde se alimentaba a base de higos y chicles).

El combate entre don Carnaval y doña Cuaresma, de Brueghel el Viejo

El combate entre don Carnaval y doña Cuaresma, de Brueghel el Viejo, 1559, en el Museo de Historia del Arte de Viena (Austria)

En la plaza de un pequeño pueblo flamenco tiene lugar una batalla campal que enfrenta dos posturas muy distintas: los hinchas de don Carnaval, el simpático señor barrigón amante de los excesos, se enfrentan a los fanáticos de doña Cuaresma, una monja escuálida que ansía la virtud. No existe obra que refleje con mayor lujo de detalles la fina línea que separa ambas festividades y la disparidad de sus tradiciones.

 

Esta es una de esas obras que puedes observar miles de veces y seguirías dando con nuevos detalles, un auténtico Buscando a Wally. Estamos ante un mar de personajes, en un estilo que no podemos evitar asociar con El Bosco, al que Brueghel admiraba. Centrémonos en los carnavaleros, que aparecen disfrazados de múltiples maneras, ya que en realidad su único requisito es portar una máscara que más o menos les evite ser identificados mientras se montan la madre de todas las fiestas. Pero los seguidores de doña Cuaresma también tienen miga. Es sin lugar a dudas una auténtica caricatura de la época, en la que era una auténtica lucha entre dos formas de vivir estas fechas. Y es que... ¿para qué elegir bando?

La verbena, de Maruja Mallo

La verbena, de Maruja Mallo, 1927, en el Museo Reina Sofía de Madrid

Extravagante y, sobre todo, libre. Son dos adjetivos adecuados para definir tanto la obra como la personalidad de su autora, Maruja Mallo, uno de los exponentes femeninos más importantes de la historia del arte. Esta pintura pertenece a su etapa colorista y es precisamente eso: un auténtico estallido de color y personajes que rozan lo ilógico.

 

La verbena pertenece a una serie de obras en las que la pintora intenta inmortalizar desde su propia visión las fiestas populares de Madrid, un retrato de la sociedad madrileña del momento bajo unas leves pinceladas de ironía. Aparecen todos los elementos típicos de las fiestas en la capital: las barracas, el tiovivo, el típico martillo para medir tu fuerza, etcétera. Y en el centro de la composición, tres jovencitas disfrazadas de lo que parecen ángeles.

El entierro de la sardina, de Francisco de Goya y Lucientes

El entierro de la sardina, de Francisco de Goya, entre 1812 y 1819, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

El fin del carnaval es un momento triste para sus fieles seguidores, pero en una fiesta alegre la melancolía no tiene cabida y hasta el final se celebra por todo lo alto. Y así lo plasma Goya, con todos danzando en torno a un estandarte que representa al rey Momo, deidad griega muy ligada con el carnaval y que nada tiene que ver con el terrorífico bulo que tanto se difundió por redes hace poco.

No fue la única vez que Francisco de Goya plasmó las costumbres y tradiciones de la sociedad, bien para ilustrarlas o bien para criticarlas con la ironía y el humor inteligente que lo caracterizaban.

 

Estamos en la más brutal de las fiestas, con toda clase de personajes enmascarados bailando en la que parece una noche sin fin. La presencia de personalidades eclesiásticas camufladas entre la multitud resulta cuanto menos chistosa, teniendo en cuenta que el carnaval era una festividad pagana y que la iglesia, junto con la monarquía, luchó con uñas y dientes por deshacerse de lo que consideraba el festival de los vicios. De hecho, llegó a estar prohibida en varias ocasiones, una de ellas cerca del momento en el que se pintó esta obra, pues el simpático de Fernando VII canceló su celebración. Este fin de semana celebraremos que todos sus esfuerzos fueron en vano.

 

( EL PAIS )

ADIOS A UNA ARTISTA

 María Moreno, se apaga la pintora de la luz y faro de Antonio López

Tras el fallecimiento de sus colegas, amigas y compañeras de generación Amalia Avia y Esperanza Parada (ambas en 2011) e Isabel Quintanilla (en 2017), con María Moreno desaparece la última voz femenina del realismo cotidiano madrileño, aquél que tiene a su figura central en Antonio López García, su hoy viudo. Esa condición de «esposa de» les valió una relativa condición de creadora secreta, tanto a ella, como a sus tres amigas, casadas respectivamente con Lucio Muñoz, Julio López Hernández y Francisco López.

 

Madrid, San Fernando, calle de Alcalá, circa 1950. En sus aulas es donde coincidió todo el grupo que acabo de enumerar. Nadie antes que ellos, y muy pocos después, supieron decir la grisura poblada de enigmas que era para ellos la capital española, en aquellos años en que se interrogaban asimismo sobre ella, Luis Martín Santos, Antonio Ferres, Juan Benet y otros novelistas, y los fotógrafos coetáneos.

 

Madrileña de 1933, María Moreno, que había empezado en Artes y Oficios, pasó, en 1954, a San Fernando, ejerciendo luego como profesora de dibujo. Compartió afanes con su futuro esposo, con el que se casó en 1961. Afanes realistas, como todo el grupo, salvo Lucio Muñoz, el único abstracto (pero no tanto) de un octeto al que cabe sumar a los asimismo no figurativos Enrique Gran y Joaquín Ramo, y a Francisco Nieva.

 

Obra de María Moreno

 

Los diez fueron protagonistas, en 1993, de «El sol del membrillo», la película de Víctor Erice, de la que fue productora ejecutiva. Edurne, entonces en Villanueva, había sido el espacio donde en 1966 celebró María Moreno su primera individual, presentada en el catálogo por Eladio Cabañero, paisano de Antonio y poeta muy auténtico, que a propósito de los interiores en penumbra que la integraban los describe certeramente como «óleos con silencio dentro, pintura con soledad vivida, interiorizada», frase que llamó la atención de Campoy, que la cita en su reseña abecedaria de la muestra.

 

Presente en las sucesivas colectivas dedicadas al núcleo realista madrileño, además de retratos María Moreno pintó esenciales floreros y bodegones, paisajes de Tomelloso, y enigmáticos paisajes urbanos de la Gran Vía o de la plaza de la Infancia… Sólo dos veces más presentó individuales, la primera en 1973 en Frankfurt, con Herbert Meyer-Ellinger, y la segunda en París, en 1990, con Claude Bernard. Lo escaso de la producción de esta pintora de la luz, como ella gustaba de definirse, se explica en parte por el carácter extraterritorial de esas dos exposiciones de madurez.

 

Estos últimos años, María Moreno había entrado irremisiblemente en el silencio. Siguió auxiliando a Antonio a cursos. Fue en uno de ellos, en Ávila, donde coincidimos con ella por última vez. Con qué dignidad llevaba ese silencio, ese estar como fuera del mundo. Con qué cariño exquisito Antonio velaba por ella. Antonio, que se queda solo, con sus dos hijas, pero ya sin su querida María, y sin ninguno otro de los conjurados circa 1955.

 

María del Pilar Moreno Blasco

Nació el 14 de mayo de 1933 en Madrid, donde ha fallecido el 17 de febrero de 2020. Se formó en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, donde ingresó en 1954 y se especializó en pintura. Los motivos de sus obras abarcan los paisajes, en los que Madrid tiene un lugar destacado, aunque también los de La Mancha; retratos de personas de su entorno y los interiores.

 

 

 

 

 

 

 

 

EL RESPLANDOR DE LA LUZ

Deputación de Ourense:A “Luz que nunca se apaga” de Juan Rivas, no centro cultural “Marcos Valcárcel”

 

«No puedo caminar por los arrabales en la soledad de la noche, sin pensar que ésta nos agracia porque suprime los ociosos detalles como el recuerdo». Borges.

 

El Centro Cultural Marcos Valcárcel presenta la exposición La luz que nunca se apaga, del conocido artista Juan Rivas. La exposición, comisariada por Ángel Cerviño, mantiene la tensión narrativa en el suspense de la imagen y en la iluminación ilusoria y artificial de los espacios periurbanos y en los matorrales del extrarradio. Lugares coagulados y espacios congelados en el tiempo, de zonas vacías y zonas vaciadas y una luz como polvo de estrellas, de resplandores aislados. Brillos temblorosos parpadeantes en la trepidación de la luz, sombras en aleteos de polilla y en el barrido intenso de la niebla como fulgores sin perfil limitado. Abstracciones en el paisaje que es a la vez un lugar objetivo e íntimo, exterior e interior. Lírico y nostálgico. Un paisaje domesticado aunque exento de presencia humana ya que se manifiesta como una experiencia inmersiva en la que el protagonismo de la imagen resitúa y traslada al observador al interior de la escena, introduciendo al espectador diletante que como en un deja vu se aturde y confunde en la percepción del recuerdo con lo vivido. La intuición y lo onírico de Magritte viaja en el subconciente colectivo a través de la noche. Una noche pesada y oscura que cae como un pegajoso licor sobre la aldea tras el crepúsculo ardiente como una veladura nebulosa.

El instante de la tarde en el que la oscuridad tiñe el paisaje con el halo misterioso de la noche ha cristalizado en magníficos nocturnos como Noche estrellada sobre el Ródano de Van Gogh, El 3 de mayo de Goya, Grimshaw, el pintor de la luna en maestros del tenebrismo como Caravaggio, Ribera o Zurbarán, es la noche inspiradora de impresionistas y realistas estadounidenses como Twachtman, Ryder o Hopper.

 

Juan Rivas utiliza el tonalismo para crear una atmósfera mágica de ensoñación a través de una neblina que se cierne sobre el paisaje creando círculos de luz temblorosa en las manchas irisadas de las farolas.

Mediante la semioscuridad, el paisaje vaciado se eleva misterioso, inestable y profundo como una película de David Lynch. Los caminos se abren como incógnitas, encrucijadas que borran los pasos ocultos tras la foresta.

 

El avance imparable de la Naturaleza frente a la intervención humana. El hábitat deshabitado que se expande más allá de uno mismo. Composiciones equilibradas por el silencio de lo apartado. Escenas de extinción. Paisajes de extrarradio en el recuerdo de la prisa infantil con el corazón apretado en un latido y la respiración entrecortada en el mareo de la apnea, el frío en las rojas mejillas y los ojos acuosos por la carrera, las botas agotando las últimas luces del atardecer ante el sobresalto de la noche, dejando atrás la sombra que acecha en la oscuridad.  

                

Revisión del paisaje humano

 

El lanschap de Juan Rivas es el retrato de una naturaleza que es metáfora de los aspectos más misteriosos de la psicología humana. Una revalorización de ambas naturalezas en su extensión.

 

Del silencio de los no-lugares en su condición de tránsito a través de luces y reservas. Alegoría de temáticas de la ilusión a la decadencia a través de una metáfora visual emocionante que radiografía una sociedad alienada sin piedad ni crueldad y sin embargo, inquietante y perturbadora. Luces para iluminar el lado oscuro de los sueños.

 

 HASTA EL 23 DE FEBRERO

 

 

ARTISTA POLIFACÉTICO

El apostolado de José María Cano, junto a El Greco en la Catedral de Toledo

La muestra del polifacético artista se podrá ver hasta el próximo 1 de marzo en la sacristía

Durante quince días se podrá disfrutar en la catedral de Toledo de una exposición única, «Apostolados», que establece un diálogo entre la obra del Greco y la de José María Cano, excomponente del mítico grupo Mecano, que muestra en la sacristía doce retratos que produjo en diferentes fases entre 2015 y 2019 y que ya han pasado por el Museo de Arte de San Diego, en Estados Unidos y por el Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa.

 

Una muestra singular, que fusiona la catedral con el siglo XXI y que la llena de vida, como ha dicho el deán, Juan Miguel Ferrer, en la presentación. Por primera vez el Expolio y los cuadros del Greco, del pasado, conviven con los de un artista contemporáneo, bajo la bóveda de cañón adornada con la gran pintura al fresco del napolitano Luca Giordano y junto a obras de Goya, Claudio Coello, Velázquez, Tiziano, Tristán o Juan de Borgoña.

 

El autor de temas que son patrimonio de toda una generación lleva años, desde 1998, dedicado a la pintura, utilizando una técnica conocida como encáustica que consiste en usar múltiples capas de resina y cera como aglutinante de los pigmentos. Aunque no ha participado en la presentación la muestra, porque quiere que su obra hable por él, sus colaboradores dicen de que está emocionado y feliz con el resultado, que, incluso, cuando se terminó de montar, cantó un trozo de una opera en la sacristía.

 

«Apostolados» se podrá ver en la sacristía de Toledo durante el horario habitual de la catedral y con la entrada de acceso a la misma hasta el 1 de marzo, ya que las exigencias de la actividad del templo y la llegada de la Cuaresma no ha permitido prorrogarla por más tiempo, según ha explicado el deán, que ha sido el encargado de presentar la exposición acompañado de la curadora o comisaria, Rosa Martínez, que ha explicado que cada uno de los integrantes de Cano está inspirado en personas reales en las que el artista «veía la personificación de las cualidades de los apóstoles como mensajeros del Evangelio» a través de virtudes como la fe, la esperanza o la caridad.

 

Entre estas personas reales está Daniel el hijo de José María Cano, que se convierte gracias al arte en San Juan, «símbolo de la pureza del alma, el amor y la entrega como elemento esencial que tiene que inspirar el nuevo milenio», según explicó la comisaria de esta muestra que, según el deán, va a permitir, por primera vez, que en la catedral de Toledo se establezca «un diálogo singular entre la obra de un genial artista del pasado, El Greco, y otro artista contemporáneo polifacético, como es José María Cano», lo que permitirá ver «dos versiones sobre un mismo tema» y las sensibilidades de dos épocas distintas.

 

La exposición, fruto de la colaboración entre el Cabildo primado y el artista, ha sido preparada, según explicó Ferrer, con delicadeza dentro de los esfuerzos para ayudar a conocer y profundizar el valor del patrimonio artístico de la catedral de Toledo generado a lo largo de los siglos por la fe cristiana.

 

Entre los múltiples encargos que recibió Doménikos Theotokópoulos, pintó al menos seis grupos de apóstoles y el que se conserva en la sacristía de la catedral es el original y fue realizado hacia 1607. Según explican fuentes del Cabildo, «la ubicación de este apostolado en la sacristía responde a la misión de los obispos que, como continuadores de la transmisión del mensaje evangélico, debían de incitar al arrepentimiento y la oración. Las pinturas del Greco fusionan el género retratístico con la imagen de la devoción y son extraordinariamente contemporáneas en su estilo y factura. La dirección de las miradas (seis a la derecha y seis a la izquierda) indica que en su disposición espacial los apóstoles siempre tenían a Jesús en el centro».

 

Sobre la obra de José María Cano, explican que ha sido deseo del propio artista profundizar en el significado que estos personajes pueden tener moral y espiritualmente en nuestros días. Aunque alcanzó gran popularidad como miembro fundador de uno de los grupos de música más importantes de los años 80 y 90 en España, la relación de José María Cano en las artes comenzó en su juventud con estudios de arquitectura y clases diarias de pintura y dibujo en la academia de Rafael Hidalgo de Caviedes en Madrid, donde adquirió una rigurosa preparación técnica. Tras cerrar su etapa en Mecano, comenzó a trabajar en música clásica con Montserrat Caballlé, Plácido Domingo, Renée Flemnign, Ainhoa Arteta y Teresa Berganza y otros. Su ópera Luna ha sido editada recientemente por el sello alemán Deutsche Grammophon. Sin embargo, desde 1998 hasta la actualidad Cano se ha focalizado en las artes visuales como medio fundamental de expresión. «Se considera a sí mismo un artista que defiende el potencial liberador de la pintura para dar forma a dos de sus preocupaciones fundamentales: cómo el individuo lidia con su propio destino, y la divergencia entre los conceptos de verdad y realidad».

 

 

EXPOSICIÓN EN ALMERÍA

La fotógrafa Colita ocupa el CAF con la exposición 'Colita ¡Porque sí!' y actividades paralelas

El Centro Andaluz de la Fotografía (CAF) de la Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico, acoge desde el 18 de diciembre la primera exposición antológica de la fotógrafa catalana Isabel Steva Hernández, conocida artísticamente como Colita. En la rueda de prensa de presentación han estado la delegada territorial de Cultura en Almería, Eloísa María Cabrera, la directora de Cultura de la Fundación Cataluña La Pedrera, Marga Viza Boltas, y la comisaria de la exposición, Laura Terré Alonso.

 

La muestra estará activa hasta el 1 de marzo de 2020 y ocupará prácticamente todo el edificio, así como la plaza aledaña. Aunque la exposición propiamente dicha estará en las salas Afal e Imagina, la plaza Manuel Falces, y otras estancias del centro, tendrán actividades relacionadas con la vida y obra de Colita. La autora tiene varios galardones, entre ellos, el Nacional de Fotografía. La muestra, organizada por la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales, está impulsada por la Fundació Catalunya-La Pedrera.

 

La exposición ‘Colita, ¡porque sí!’ consta de 111 fotografías, entrevistas, documentos gráficos y proyecciones. La muestra abarca cronológicamente su dilatada carrera, desde las primeras fotos de los años sesenta hasta trabajos más recientes, como ‘Inexorable’ (2005) –donde plantea una socarrona reflexión en torno al medio fotográfico–, a la vez que revisa los diversos itinerarios de su ingente archivo: del mundo del flamenco a la fotografía de combate feminista; el juego de la dualidad, el cine, la Nova Cançó, la Gauche Divine, el mundillo del teatro y el espectáculo, la tauromaquia o el paisaje urbano de Barcelona y su área metropolitana, entre otros.

 

Comisariada por Laura Terré y patrocinada por la Fundación Catalunya-La Pedrera, además de las fotografías, que estarán en las salas Afal e Imagina, la exposición incluye la proyección de 8 reportajes periodísticos y un audiovisual/entrevista a la fotógrafa en las salas Amalia López Cabrera y Jorge Rueda; la biblioteca, por su parte, albergará una exposición bibliográfica sobre autores contemporáneos a Colita mientras que en la aledaña plaza Manuel Falces se proyectarán imágenes y frases de la fotógrafa.

 

Además, se han programado diferentes actividades paralelas a la exposición como es el Ciclo proyecciones de entrevistas y películas donde participó como fotógrafa, en el que participan la Filmoteca de Andalucía y el Museo de Almería, y que tendrá lugar los días 21 diciembre de 2019 y 11 y 14 enero de 2020 en el Museo de Almería.

Del 17 de al 23 de febrero se desarrollará, en el Espacio Cámara Gigante en la Plaza Manuel Falces, un ciclo de proyecciones cortas entorno a la figura de Colita. Y a finales de enero se celebrarán unas jornadas sobre Colita y la fotoliteratura de la Gauche Divine (CAL), en el que se darán cita especialistas sobre este movimiento literario.

 

Colita

 

Isabel Steva Hernández (Barcelona,1940), más conocida como Colita, es uno de los referentes indiscutibles de la fotografía catalana contemporánea. Directa, inteligente, sagaz, sensible, sin prejuicios, crítica y siempre comprometida socialmente, su producción se puede definir, más allá de la estética, por su sentido de la ética y del compromiso, ya sea profesional o cívico, a través de una fotografía entendida como cultura y no como «arte», es decir, una fotografía que huye del artificio y de toda pretensión artística.

 

 

UNA ENTREVISTA INTERESANTE

Ana Diéguez-Rodríguez:

"El arte contemporáneo es tan ecléctico como nuestra sociedad"

 

La doctora en Historia del Arte codirige 'Los artistas como coleccionistas', organizado por el Instituto Moll y la Fundación Universitaria Española

 

Ana Diéguez-Rodríguez, directora del Instituto Moll.

Cuando Pedro Pablo Rubens falleció, en 1640, las grandes casas reales de Europa mostraron gran interés por hacerse con algunas de las obras que este artista había atesorado. En otro extremo totalmente diferente, cuando David Bowie murió, pese a ser artista musical, el mundo se quedó impresionado con la colección de arte visual que había logrado reunir. Artistas y colecciones son dos términos estrechamente relacionados, aunque han ido mutando a lo largo del tiempo.

 

De los artistas de época moderna hay más noticias de las colecciones que acopiaban, no así tanto de los contemporáneos, "que aún necesitan el paso del tiempo" para poder definirse, explica al diario 'La Nueva España' Ana Diéguez-Rodríguez, doctora en Historia del Arte, directora del Instituto Moll y profesora asociada en la Universidad de Burgos.

 

- Artistas y colecciones son dos términos estrechamente ligados, pero ¿cómo ha cambiado este concepto a lo largo del tiempo?

A partir del siglo XIX surgen los museos y hasta ese momento era muy difícil entrar en las colecciones privadas. Los artistas tenían acceso a elementos visuales en espacios abiertos como iglesias, pero a las grandes colecciones como la del Rey de España solo los que eran pintores de cámara podían acceder a ellas. Actualmente todos los artistas tienen en su mano acceder a los museos e internet, lo que ha revolucionado todo lo que es el arte contemporáneo, incluyendo la idea de colección para un artista. Además, ahora también las casas son más pequeñas, se puede almacenar menos, y las colecciones son más digitales que reales.

 

De todos modos, hay que esperar un tiempo para conocer las colecciones de los artistas contemporáneos. Un ejemplo es David Bowie, aunque sea un artista musical. Se sabía que coleccionaba arte, pero cuando falleció y se conoció la lista de obras visuales que había atesorado, el mundo se quedó impresionado.

 

- ¿Cree que los artistas eran conscientes del valor de estas obras o simplemente las veían como una herramienta para su inspiración?

Depende del artista (dice entre risas). Si ponemos el caso de Rubens, él sabía perfectamente el valor de los 'Tiziano' y los 'Ribera' que tenía. Cuando visitó por segunda vez España en 1928, y accedió a la colección de Felipe IV, pidió copiar los "Tiziano' de la colección real y se los llevó a Amberes. Era un artista que admiraba las obras de otros artistas y que las utilizaba en sus composiciones posteriores.

- En el congreso dedicáis un bloque a la conservación de las colecciones por parte de los artistas ¿eran también conservadores de obras?

Hay diversos tipos de artistas: el artesano, que tenía su taller y hacía toda la labor con una gran destreza; y los artistas que entraban al servicio de aristócratas o reyes. Allí no solo realizaban obras para ellos, sino que se encargaban de la conservación de sus colecciones. Si había alguna maltrecha, la reparaban. En muchos casos se ocupaban también de la colocación de las obras dentro de las residencias de sus patronos. Estoy pensando ahora en el Almirante de Castilla, que tenía al pintor Juan de Alfaro como uno de los conservadores de su colección pictórica; o el propio Velázquez, uno de los casos más significativos, pues su labor fue primordial para comprender el acondicionamiento de las estancias del antiguo Alcázar de Madrid y la distribución de la obras dentro de él.

- ¿Tenían los artistas aprecio a estas obras?

Sí, sí, totalmente. Desde Rubens, por ejemplo, que es un caso atípico. Pues no era un pintor al uso, un artesano, sino que era un pintor humanista que se codeaba con la élite de Europa a nivel político e intelectual. Rubens era muy consciente del valor y el uso que podía dar a todas esas piezas de otros artistas y maestros que formaban parte de su vida cotidiana. No sólo le servían a él, sino que dejaba que fueran modelos en su taller para sus aprendices y colaboradores, que podían copiar y les podían servir para sus propias composiciones. Otro ejemplo del valor de esos modelos lo tenemos a principios de siglo XVI, cuando un proceso judicial entre dos de los pintores asentados en Brujas en esos momentos, Ambrosius Benson y Gerard David, sacaba a la luz la disputa por la posesión de unos bocetos que el primero le había prestado al segundo y éste no se los había devuelto. Esto demuestra que eran muy conscientes del valor de estas obras.

- ¿Hay constancia de que comercializaran con las obras que tenían de otros artistas?

Sí y no. El coleccionista, a nivel del artista en el taller, sí que utilizaba grabados, libros o esculturas en su taller como modelos para sus aprendices. Se prestaban entre ellos, como hemos dicho, pero esas obras no estaban en venta pues eran "herramientas" para su trabajo. Si alguien las vendía solía ser la viuda o los herederos del artista cuando éste había fallecido. Sin embargo, en los siglos XVI y XVII, sí hay constancia de artistas que vendían obras de otros colegas dentro sus propios talleres, pero era más una labor comercial que una labor de colección.

- ¿Qué tipos de obras solían acumular?

Hablamos de colecciones, pero en un sentido muy amplio, no como un objeto 'per se' sino como elemento que sirve a estos artistas como instrumento de trabajo dentro de sus propios talleres. Es complejo. No solo hay obras de otros artistas, sino también libros, grabados, ropajes, e, incluso, los propios libros con bocetos de obras o esculturas que estos maestros veían durante sus viajes y que luego podían servirles de inspiración o recuerdo de piezas que no podían tener. De Rubens son muy importantes los libros de bocetos que realiza durante su viaje a Italia. Al igual que los que se conservan de Van Dyck.

 

Actualmente, por ejemplo, el artista es muy ecléctico. No solo se basa en obras del pasado, sino en lo que tiene alrededor. Para el arte contemporáneo nos falta el paso del tiempo para ver las cosas de manera más objetiva, y advertir sus fuentes de inspiración; aunque en muchos casos es mucho más sencillo, pues son los propios artistas los que señalan sus referentes.

- ¿Qué pasaba con esas colecciones cuando fallecían?

En el siglo XVII la consideración social de un artista era la misma que podía tener un zapatero: un artesano que hacía su trabajo. Los había muy buenos que no salían de su ciudad y había otros que llegaban a unos círculos sociales más elevados. Estos solían tener unas colecciones mucho más amplias. Los inventarios nos demuestran que tenían interés por tener piezas de otros artistas que admiraban.

 

Cuando el círculo del artista era relativamente pequeño, era la viuda la que vendía las piezas o bien a talleres o a otros compañeros de profesión. En el caso de artistas más reconocidos, como Rubens, su colección era tan espectacular que se hicieron listados para enviar a diferentes cortes europeas para que los reyes, como Felipe IV o Carlos I de Inglaterra, compraran las obras en las que estuvieran interesados.

- Aprovechando el ejemplo de Bowie, ¿está más estrechamente ligado que un artista sea coleccionista?

No tiene tanto que ver con el hecho de que sean artistas sino con su concepción estética o sensibilidad. Nadie puede negar que Bowie tenía estéticamente muy clara su música y su propia fisionomía. El hecho de tener reproducciones a tu disposición con un solo clic ha cambiado completamente el concepto de colección de arte como recurso dentro de un taller. Los artistas actuales tienen todo "a mano", algo que era completamente impensable en los siglos XVI y XVII.

- Por último, una cuestión que ronda por la cabeza de muchos, ¿cómo diferenciar una buena obra de otra que no lo es? Sobre todo en arte que es más difícil de entender o de valorar como el abstracto.

Me lo preguntan mucho, sobre todo mis alumnos. El arte ha cambiado mucho. En la Edad Moderna (de los siglos XV al XIX) digamos que hay otros parámetros. Están muy marcados. Había unas estructuras llamadas guildas que señalaban cuándo una obra o el maestro eran aptos, o no, para que sus obras pasasen al mercado. Había una estructura que delimitaba qué artista podía vender sus trabajos y quienes aún no tenían el grado de maestro para abrir taller y por lo tanto trabajar de forma independiente. Por eso, en esa época, si un cliente se acercaba a un taller sabía que lo que estaba comprando era bueno o tenía unos parámetros mínimos de calidad, pues también había talleres mejores y peores.

 

Al llegar el siglo XX esto cambia. Las guildas desaparecen para dar paso a las academias y organismo oficiales. Los marchantes de arte empiezan a tener mayor peso, y el concepto tradicional de artista al que se paga por su trabajo cambia por el del artista genial que está imbuido de esa inspiración creativa por la que se le paga, desapareciendo la idea del artesano. Aparecen nuevas vías.

 

Uno de los casos más representativos es el de Van Gogh, que ahora es reconocido, pero en su momento nadie compraba sus obras porque no había encontrado su cauce comercial. Ahí es donde ha habido una revolución en el mundo artístico. Actualmente también se ha pasado el peso del arte contemporáneo a estos comerciantes y a sus galerías de arte. Ellos son los que determinan que un artista se venda y otro no.

 

En estos momentos estamos viviendo en una etapa de caos en el sentido de que se está apostando por artistas que salen de las facultades de bellas artes, muy jóvenes, a los que, en muchos casos se les ve cierto talento, pero frente a los que no sabes dónde van a llegar. Son apuestas arriesgadas que, a veces, quedan en nada, aunque en otras, sí que han tenido buen ojo. Sí que es cierto que los que despuntan o los que marcan tendencia tienen un profundo conocimiento de lo que se hizo anteriormente, de la historia del arte. Son personas muy reflexivas y lo que están haciendo llega al público, como es el caso de Banksy o las españolas Cristina Iglesias o Lita Cabellut.

Es por eso que el arte contemporáneo fluctúa más. El de la época moderna es más difícil que pierda valor, los nombres y la calidad ya está definida. Por eso la gente que invierte en arte antiguo lo hace con un sentido más de preservación, en cambio, los que se decantan por el mundo contemporáneo ven alterada su apuesta inicial, a veces para bien, y otras para mal. Este aparente caos y multiplicidad de tendencias actuales no deja de ser reflejo de la sociedad que nos ha tocado vivir.

LA MOVIDA DE LOS PINCELES

40 años de “Atlántica”, el grupo que revolucionó el arte gallego

 

Un grupo de artistas noveles y veteranos formaron hace cuarenta años un colectivo para retomar las vanguardias históricas y abrir al exterior la plástica gallega

La galería La Marina-José Lorenzo celebra el aniversario con una exposición colectiva

 

 

Hasta el 12 de febrero • La galería de arte La Marina-José Lorenzo ha inaugurado una exposición titulada Atlántica 40 años, en la que se recogen una veintena de obras de autores pertenecientes al célebre colectivo artístico, como Francisco Leiro, Reimundo Patiño, Menchu Lamas, Silverio Rivas, Manuel Moldes, Antón Patiño, Ánxel Huete o Antón Lamazares.

                                                                                        

En la Guerra Civil y el franquismo, los artistas manejaron cartillas de racionamiento dobles. Una era la habitual, la que contabilizaba alimentos, pero la otra dosificaba inspiración. Para una disciplina que bebe de influencias y referentes internacionales, los años más oscuros de España constriñeron a los creadores, que quedaron disgregados por el exilio o aislados en una Galicia empobrecida. Los que optaron por quedarse se esforzaron por llegar al mundo, pero se trataba de un camino pedregoso, que solo se allanó con el desembarco en los años 80.

 

Aquel fue el tiempo de las movidas, los peinados alocados y la efervescencia cultural. La oleada golpeó especialmente a la música, en zonas como Madrid o Vigo, pero tuvo otra cara en el mundo de los pinceles. En el norte, mientras se exploraba con el rock o el mod en los escenarios, un grupo de autores decidieron hermanarse para experimentar con paletas y tornas. Eran el colectivo Atlántica, un puñado de artistas gallegos, que hicieron de la tierra la vía para situar a Galicia en el globo. 

 

La formación, activa del 80 al 83, cumple este 2020 cuatro décadas. Se trata de una efeméride especial para la galería La Marina, que ve la entidad como un punto de inflexión en el arte al que se consagra, el del siglo XX. Para su director, David Ferreras, los autores acometieron la "enésima renovación" de la época en la plástica gallega. Su muestra Atlántica 40 años conmemora hasta el 13 de febrero el hito en el espacio, que reúne un total de 25 obras de los principales exponentes del movimiento.

 

La exhibición aglutina las inquietudes pictóricas y escultóricas de artistas como Francisco Leiro, Menchu Lamas o Ignacio Basallo. Entre sus firmas se oculta alguna rareza, como una de las primeras tallas realizada por Silverio Rivas en París. Encontrar este tipo de figuras ha sido uno de los retos de la galería, que ha tenido que afilar su capacidad para el rastreo. "Es difícil encontrar figuras originales del colectivo Atlántica. En ese sentido, tenemos alguna pieza única", explica el responsable del local. 

 

Sus paredes dan cuenta de una de las características del grupo, la inexistencia de un "hilo formal común". La formación adoptó como leit motiv la libertad en el lenguaje, las técnicas y la temática, que va desde la geometría hasta las abstracciones de José Lodeiro, el realismo de César Otero y las influencias africanas de Antonio Patiño. Sus obras recorren caminos dispares, pero toman siempre el mismo punto de partida. A la hora de crear, los autores compartían un "espíritu Atlántico", que les hacía "buscar la raíz en el arte pero con la vista puesta en Europa".

 

Eran varias las ocasiones en las que el ojo iba más allá del continente en busca de influencias. Las primeras corrientes que insuflaron el movimiento se dejaron cautivar por el expresionismo abstracto norteamericano, que desplazó a Francia como cumbre artística en los 70. La exhibición reserva un espacio para estos antecedentes, con piezas en las que comenzaba a asomar la renovación. Sus autores fueron los primeros latidos de un cambio que había quedado huérfano en el ecuador del siglo, después de que la guerra truncara la rotura de academicismos que supusieron los años 20 y 30.

 

Aquellos creadores estaban "en tierra de nadie", y por ello cristalizaron en Atlántica. El colectivo fue el hogar en el que construyeron sus sensibilidades, cuya heterogeneidad complicó el mantener al grupo más allá del 83. Aunque su existencia fue pequeña, dicen desde la galería, no lo fueron sus logros. "Antes el arte gallego estaba invisibilizado. Atlántica fue un hermanamiento para ponerlo en el mapa", apunta Ferreras.

 

El colectivo dejó también su impronta en el ámbito colaborativo, animando a las siguientes generaciones a juntarse para mostrar su trabajo. Es el caso de las asociaciones y exposiciones colectivas, hoy "mucho más institucionalizadas", que continúan demostrando aquel lema del que ya diera fe Atlántica en su época: el poder de unir las distintas formas de crear.

 

 

 

EXPOSICIÓN EN OURENSE

José María Barreiro expón “A cor e a luz” no centro cultural “Marcos Valcárcel

O pintor José María Barreiro expón “A cor e a luz” no centro cultural “Marcos Valcárcel” ata o 23 de febreiro, unha mostra que amosa “unha das principais características que define a pintura de Barreiro: o emprego da cor unido á luz”, sinalou o vicepresidente da Deputación de Ourense, Rosendo Fernández, na presentación da exposición hoxe, no centro cultural, acompañado polo propio artista e polo director do centro, Francisco González.

 

“A cor e a luz” está composto por cadros da colección particular do artista e complementada con esculturas que son “algunha delas, proxecto de ser transformadas en obra pública”, destacou Francisco González.

 

 

 

 

Asemade, o director do centro cultural dixo que esta exposición ten unha “significación especial” porque con ela “rematamos este ano e comezaremos o vindeiro ano, cando se cumpre o 20 aniversario do centro cultural”. Neste mesmo sentido, Francisco González salientou que Barreiro é “un nome de referencia na plástica galega contemporánea” e esta mostra é “unha gran oportunidade para achegar aos afeccionados que hai aquí a súa obra”.

 

Pola súa parte, o artista, quen lembrou as súas exposicións en América coa galería ourensá Souto, afirmou que hai “moitos anos que non facía unha exposición desta categoría nun espazo como este que contribúe a embelecer a obra”. A mostra está integrada por un total de 30 cadros e 7 esculturas, “cadros que forman parte da miña colección particular porque son pezas que me encheron de pracer cando as pintei, que entrego con cariño a esta exposición”, explicou Barreiro, quen engadiu que “hai parte da miña vida posta nas obras”.

ENTREVISTA AL PINTOR

 

ESPERANDO A ARCO 2

TODO LISTO PARA ARCOmadrid 2020

Con presencia de 203 galerías, se celebrará a fines de febrero la 39va edición de la feria de arte contemporáneo.

La selección de galerías para la feria ARCOmadrid 2020 ha finalizado y ya está todo listo para su celebración en la capital española, entre el 26 de febrero y el 1 de marzo del año que viene. En total, 31 países y 1.350 artistas estarán representados, continuando con el crecimiento de una feria enormemente exitosa en términos comerciales y críticos.

 

Para la próxima edición, habrá una variedad de galerías internacionales que retornan, -tales como Hauser & Wirth, Thaddaeus Ropac, Luisa Strina, Chantal Crousel y Esther Schipper- junto con un creciente número de galerías de alto calibre, entre ellas Perrotin, Nordenhake, Sies + Höke, Massimo and Francesca Minini, Buchholz, Jan Mot y Barbara Weiss. A su vez, todas las casas importantes de España estarán presentes, sumándose a una selección de galerías de fuera de Madrid y Barcelona, asegurando una representación que cubre toda la geografía española.

 

Este año la feria tendrá una sección temática central: un tributo al artista cubano-norteamericano Félix González-Torres (Cuba, 1957-Miami, 1996). Titulada “Sólo es cuestión de tiempo”, la sección tratará sobre la obra y la influencia vigente de González-Torres, concentrándose en el cómo las estrategias radicales del artista hacia la participación del espectador, el activismo político, el contenido emocional y la distribución de arte aún afectan a artistas de muchas generaciones y se han vuelto fundamentales para entender el arte del siglo XXI. Los curadores de la sección serán Alejandro Cesarco y Mason Leaver-Yap.

 

El arte contemporáneo latinoamericano, como es costumbre en ARCOmadrid, también contará con una presencia contundente, tanto en la Sección General como en los programas curados. En el programa “Diálogos”, curado por Agustín Pérez-Rubio, convivirán galerías como Isla Flotante (Buenos Aires), Die Ecke (Santiago) y Fortes d’Aloia & Gabriel (San Pablo). En “Aberturas”, curado por Tiago de Abreu Pinto y Övul Ö. Durmusoglu, estarán Crisis (Lima), Pasto (Buenos Aires) y Sé (San Pablo), entre muchas otras.

 

Críticos, curadores, coleccionistas, directores de museos y figuras del mundo del arte participarán una variedad de actividades muy diversa, desde paneles de discusión hasta encuentros profesionales. Este año, la organización de ARCOmadrid dará una gran importancia a una serie de Charlas de Artistas, con invitados que compartirán sus ideas, visiones, proyectos y preocupaciones actuales en una serie de conversaciones con curadores y críticos. Además, la sección internacional ArtsLibris vuelve a la feria, dedicada a los libros de artistas y las publicaciones de arte contemporáneo, también con lecturas y discusiones sobre el mundo editorial del arte de hoy en día.