SOROLLA

 

Sorolla en Andalucía

Hasta el  06 de abril de 2025

Joaquín Sorolla, pintor infatigable, viajero pertinaz, hombre curioso, cosmopolita e inquieto, fraguó un estilo de vida propio marcado por el constante deambular. A lo largo de toda su vida recorrió el mundo que tuvo a su alcance de manera constante. Y siempre la pintura fue el principal motor de sus desplazamientos. Sorolla gustaba de pintar al natural, era un pintor plenairista, y esta actitud ante la pintura comportaba desplazarse, viajar y plantar el caballete y el lienzo ante el lugar o la escena que quería representar. No era un pintor que gustara de trabajar en el estudio, era un pintor de acción.

De las innumerables localidades Sorolla que visitó (y pintó) en nuestro país, sin duda Andalucía ocupó un lugar muy destacado. Entre los años 1902 y 1918 Sorolla realizó continuos y numerosos desplazamientos por tierras andaluzas que le llevaron por las provincias de Málaga, Granada, Sevilla, Huelva, Córdoba, Cádiz, tanto por sus ciudades como por sus pueblos. La fascinación por sus paisajes, la admiración por sus monumentos, el interés por sus gentes y sus costumbres quedó reflejada en un importantísimo número de obras inconfundibles de las que aquí presentamos una pequeña pero significativa muestra de cómo Andalucía captó la atención y la admiración de Sorolla.

Frente a sus clásicas representaciones marineras o las optimistas pinturas de playa que pintó a la orilla del mar en su Valencia natal o sus escenas del veraneo elegante en el Cantábrico, en el sur de España Sorolla realiza una producción más variada y lírica en todas sus manifestaciones. La diversidad e intensidad de lo representado por el pintor se manifiesta, por ejemplo, en la monumentalidad sobrecogedora del paisaje de la Alhambra de Granada con Sierra Nevada al fondo, en el silencio intimista de los jardines de los Reales Alcázares de Sevilla, en el jaleo de sus cafés cantantes o la belleza racial de sus bailaoras, en la solemnidad de sus procesiones de Semana Santa o en la belleza de la costa de Málaga. El mundo del trabajo, del ocio, de la fiesta, de la religiosidad popular…

Sorolla en Andalucía se impregna de todo cuando ve y lo pinta todo. Siempre desde su inconfundible y magistral estilo donde la luz ocupa un lugar primordial.

Esta exposición se enmarca dentro de la programación oficial de la conmemoración del centenario del fallecimiento de Joaquín Sorolla.

 

VIGO

 

La «Mujer con caracola» ya es de Vigo

Beatriz Fernández Catoira posó para su marido, el pintor Francisco Torrón, en una obra que ha sido donada al Concello y que se puede ver en la Casa das Artes

Le llamaba mucho la atención que yo le dijese que a través de una caracola se escuchaba el mar», recuerda Beatriz Fernández Catoira. Se refiere a Francisco Torrón (A Coruña, 1934-Madrid, 2020), el artista cuya obra se puede ver hasta el 20 de abril en la Casa das Artes de Vigo. La sorpresa y la atracción por ese elemento, debida a que era sordo desde los cuatro años, le llevó a representarlas en varios de sus cuadros. Uno de ellos, titulado Mujer con caracola, ha sido donado por la familia del pintor al Concello de Vigo. Se redondea el simbolismo de la composición pictórica en la identidad de la mujer, su propia esposa, Beatriz Fernández Catoira. «No me importa que digan que yo era la musa de Francisco. Francamente, me llena de orgullo, pero nunca lo pensé; yo era la compañera que estaba siempre ahí», dice Beatriz Fernández Catoira, viuda de Francisco Torrón, el artista cuya obra, hasta ahora poco expuesta al público, está sorprendiendo a quienes la visitan en la Casa das Artes. Se podrá ver hasta el 20 de abril.

Francisco Torrón desarrolló su creación artística en paralelo a su actividad profesional como restaurador de Patrimonio Nacional en el Palacio Real de Madrid. Ese trabajo le privó de la libertad suficiente para desarrollar una carrera artística, que no detuvo en el plano creativo, pero sí en el expositivo. «Decía que una exposición no es coger cuatro cuadros que tienes y ponerlos todos juntos. Él hacía los cuadros, las jaulas para el embalaje, se preocupaba del transporte, iba al lugar y la montaba para una semana. Un trabajo enorme», señala Beatriz para explicar el porqué de que la obra de su marido no haya tenido mayor trascendencia en España.

La recuperación de esa memoria llegó a través de la tesis doctoral de Pablo Torrón Pelluz, el nieto del artista, que también es pintor y escultor. Con esa base, en la que se recogen cerca de 500 obras, presentó un proyecto a la convocatoria pública de exposiciones realizada por el Concello de Vigo para la Casa das Artes, y resultó elegido.

Beatriz Fernández posó en más ocasiones para su marido, pero sus hijos sostienen que estuvo siempre presente en su obra, incluso en algunas restauraciones que hizo. «Dicen mis hijos que siempre me tenía en su cabeza de artista», añade. Francisco, uno de sus hijos, que además tiene un establecimiento de hostelería en la calle viguesa de los Cestos, le dice que su padre la llevaba a todos sus trabajos. «De verdad que eso es algo que me emociona un montón porque todo el mundo quiere dejar algo en la vida. Yo he sido siempre su apoyo, su compañera, la que estaba a su lado y la que le he empujado en casi todas las ocasiones; así que me digo, pues sí, yo también dejo algo, dejo mi imagen», afirma orgullosa esta mujer nacida en A Coruña.

Trabajo en Castrelos

Nuestra protagonista no jugó un papel pasivo en la vida del artista. Las constantes conversaciones del matrimonio convirtieron a Beatriz en toda una experta en técnicas de pintura y de restauración, «no por estudios», aclara, «sino porque Paco era muy hablador». Prueba de ello son sus precisos recuerdos del trabajo de restauración realizado por Francisco Torrón en el Museo Municipal Quiñones de León de Vigo. Allí, a finales de los años sesenta, cuando estaba al frente Ángel Ilarri, Francisco Torrón restauró el retablo de la capilla del Pazo Quiñones de León y una cruz de Filipinas de nácar. Beatriz Fernández es capaz de documentar aquellas restauraciones. «El retablo estaba todo enganchado con alambres porque se caía a trozos. Cada pieza que se tocaba era galleta. Paco tuvo que vaciar aquello, darle unos productos y tuvieron que encender las cocinas para que se secara», relata.

«Para la cruz de nácar acabamos con todas las conchas de madreperla que había en Tui, en A Coruña, en todos los anticuarios, en Madrid y en El Rastro, porque de la concha de la madreperla solo se usaba el borde. Y de ahí se sacaban las plaquitas que luego tenía que tallar para hacer todos los dibujos que tiene. Y luego les daba por encima con betún de Judea y lo limpiaba para que ya el negro del betún quedara justo entre la parte que él tallaba», afirma.

Para realizar aquel trabajo, la familia Torrón Fernández pasó tres veranos en Vigo, en una casa alquilada en Samil. Las vivencias de aquella época justifican, según explica Beatriz, la donación del cuadro al Ayuntamiento vigués. «Le gustaba mucho Vigo y disfrutamos muchísimo aquí», asegura.

Francisco Torrón se formó artísticamente en la Academia de San Fernando, en donde coincidió con María Moreno, la artista que se casó con Antonio López. Allí, trabajó en el Palacio Real, pero también en otros edificios del patrimonio nacional, como los frescos de Luca Jordán en El Escorial. «Los bedeles de allí decían, ahora ya no son los frescos de Lucas Jordán, son los frescos de Francisco Torrón», recuerda, con una sonrisa amplia.

Fernández Catoira aún deja al descubierto otro secreto artístico de su marido. Hacía como los pintores antiguos, preparaba los lienzos desde el principio. «Al ser restaurador, tenía una ventaja sobre el resto de los pintores; sabía lo que le ocurriría al cuadro con el paso del tiempo», explica. Las de Francisco Torrón y Beatriz Fernández han sido dos apasionantes vidas unidas por el arte. Los vigueses y viguesas pueden asomarse a ellas hasta el 20 de abril en la Casa das Artes.

(LA VOZ DE GALICIA)

VALENCIA

 

Descubriendo a Lita Cabellut: la artista española más global enseña en Valencia obras nunca vistas

La Fundación Bancaja estrena la muestra Vida desgarrando Arte, de la creadora afincada en La Haya. Son más de 120 piezas impactantes en un viaje al alma más profunda de sus personajes

Lita Cabellut, en la Fundación Bancaja de Valencia

Hay un Goya, un Velázquez, un Rembrandt, un Pollock, un Greco e, incluso, un holandés como Van Dyck en cada retrato de la artista Lita Cabellut. No hace falta ser ningún experto en arte para intuirlos tras los claroscuros e inquietantes lienzos que desde este jueves pueden verse en la Fundación Bancaja de Valencia. Tan solo haberse dado un paseo por el mismo Museo del Prado que, cuando apenas tenía 13 años y lo visitó por primera vez, impactó en una adolescente obligada por la vida a madurar antes de tiempo. "Allí vi que podía crear propios mis mundos con un lienzo, con un trozo de tela. Recuerdo estar delante de Las Tres Gracias (Rubens) y que me besara el alma. Hoy no es mi pintura favorita, pero es la que me inició a decir: quiero ser artista. Desde ese día supe que no quería hacer otra cosa en mi vida".

 

Y, sin embargo, ninguno de los grandes maestros está del todo presente en los cuadros de esta artista nacida en Sariñena (Huesca) en 1961, residente en La Haya (Países Bajos), que ha bebido del espíritu de todos ellos para construir, capa sobre capa, una personalidad propia y crear una fuerza expresiva que nutre algunas de las más valiosas, y discretas, colecciones privadas internacionales.

 

Arte abstracto y figurativo conviven en la obra de Cabellut en una paradójica armonía, por tormentosa, oscura y luminosa en un tiempo, cuya dimensión global puede disfrutarse por primera vez en España en el espacio expositivo de la Plaza Tetuán.

 

La Fundación Bancaja acaba de inaugurar la primera revisión de su trayectoria desde el punto de vista de los grandes impulsos creativos que se han mantenido constantes a lo largo de los años: vida, pasión, poder, identidad y libertad. Se han colgado sobre las paredes (hay también esculturas y dos formatos en vídeo) más de 120 obras, de las cuales cerca del centenar no se han mostrado con anterioridad juntas al público. “Inéditas”, las calificó el presidente de la fundación, Rafael Alcón. Estarán a disposición de los visitantes hasta el próximo 31 de agosto.

                               Obras de Lita Cabellut en la Fundación Bancaja. (cedida)

Comisariada por Eloy Martínez de la Pera, que ya hizo lo propio con Goya x Lita Cabellut. Los Disparates, la sorprendente muestra que cerró ciclo en enero en la Real Academia de Bellas Artes De San Fernando de Madrid, la exposición valenciana lleva el título de Vida desgarrando Arte y es fruto del esfuerzo de la entidad cultural heredera de la desaparecida caja de ahorros valenciana por traspasar las fronteras de sus propios fondos artísticos, muy valiosos, y programar para la ciudad de Valencia muestras trascendentes.

 

Impresiona el soberbio tríptico de 'Kumba (a,b, y c)'; la visión melancólica de 'Bonjour Tristesse', un golpe emocional entre el clown a medio desmaquillar y la drag queen agotada en un rincón clandestino de la noche, uno de los muchos personajes al borde de lo marginal que pueblan el universo de Cabellut. Pero hay muchas más obras por descubrir. “Todo tiene un reverso. Ella es incapaz de ver la vida sin ver lo luminoso y, al mismo tiempo, los claroscuros que esconde. La exposición nos va a permitir ver y sentir lo que a ella le desespera, lo que la desgarra y lo que le apasiona a la vez”, dice Martínez de la Pera.

 

Lita Cabellut es una creadora multidisciplinar cuya obra se ha convertido en un referente del arte contemporáneo. Desde su infancia, siempre utilizó lo que encontraba en su entorno para dar visibilidad a su contexto e impresiones y a través de los materiales fue encontrando su modo de expresión. Su temprana visita al Museo del Prado y la visión de las obras de los grandes maestros despertó su inquietud creativa. La necesidad de expresarse a través de la pintura la condujo a la Academia Rietvield de Ámsterdam, donde se formó. Hay mucha técnica mixta en sus lienzos.

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MADRID

 

La pintura geométrica de Sandra Mazoy llega a Madrid y no podrás dejar de mirarla

La exposición El lenguaje de la Luz, somos Forma y Color, con obra de la artista mexicana Sandra Mazoy, llega a la Galería Nueva de Madrid

En la obra de la artista mexicana Sandra Mazoy el protagonismo absoluto lo ejercen las formas geométricas y el color de una manera radical, pero sin agresividad.

Más que impactar, sus cuadros invitan a una reflexión sobre la importancia de la forma y el color en la cotidianidad, y así se lo explica a El Debate en una reciente entrevista.

Sandra Mazoy desembarca en Madrid, en concreto en la Galería Nueva (Calle Valencia 17), donde expondrá su obra del 12 al 22 de marzo en una muestra, titulada El lenguaje de la Luz, somos Forma y Color, que espera que sea la puerta de Europa.

«Esta exposición es una toma de conciencia de la forma y el color en el mundo, en la vida, en nosotros. Toda la colección que presento es un análisis y una reflexión de estos dos grandes temas», explica a El Debate.

Añade: «Es un ejercicio de observación, de reflexión de los temas de la forma y el color». Explica que la influencia de México en su obra, «un país que una de sus características más importantes es su color».

En la obra de Sandra Mazoy el color y las formas son centralesCedida por Sandra Mazoy

«México es un país rodeado de color en todas sus formas, en la gastronomía, en la flora, en la fauna… En la ciudad de México hay un caos de color, vas caminando por la calle y todo es color, es una ciudad muy colorida, no necesariamente armónico, a veces es un caos visual, pero hay mucho color por todas partes. Una de las insignias de México es el color y en mí ha tenido una gran influencia porque ahí nací, ahí crecí y ahí pasé muchas etapas de mi vida: infancia, adolescencia, madurez, y fui absorbiendo todo el color en las diferentes etapas de mi vida».

Con todo, asegura que su trabajo «no tiene específicamente rasgos mexicanos, pero sí traigo un bagaje de donde estudié, donde nací, los lugares adónde viajé, las clases que di, mis gustos, todo ello dan como resultado mi obra».

La pintura de Mazoy se mueve entre elementos geométricosCedida por Sandra Mazoy

Al mismo tiempo, para Mazoy «es importante presentar mi obra en España porque, además de abrir un camino y una puerta a Europa, también siento que en España se aprecia mucho el color».

El art deco, el estilo Bauhaus, o incluso la cultura oriental han sido también influencias capitales en la obra de Mazoy, una influencia que, si bien en lo que respecta al art deco ha sido premeditada, no ocurre lo mismo con la influencia oriental, que surge de una manera más inconsciente.

La obra de Sandra Mazoy podrá visitarse en la Galería Nueva de MadridCedida por Sandra Mazoy

Sobre cómo llegó a la forma y el color como temáticas centrales de su obra, la artista mexicana destaca que ella siempre pintó, ya desde pequeña: «Pintar era fue un modo de expresar lo que yo pensaba, lo que yo sentía, y eso me llevó con los años a escoger la carrera de Diseño Gráfico, que es lo que yo estudié, y cuando terminé estudié un diplomado en Bellas Artes y una maestría en Filosofía y Arte».

Como profesora de Diseño, se dio cuenta de que a sus alumnos les costaba mucho pensar en formas y colores, explicar su vínculo con la cotidianidad, comprenderlo.

«Empecé a crear ejercicios para poder explicarlo y, en la medida en que lo hacía cada vez me fue apasionando más el tema, empecé a llevarlo de afuera hacia adentro. Primero, haciendo muchos ejercicios de observación del mundo que nos rodea, que puede ser un coche, un farol, la calle, gente caminando, la naturaleza…, hasta llevarlo más hacia mí», señala.

«Cuando llegué al punto máximo de acercamiento fue cuando me di cuenta de que nosotros somos forma y color. Por eso la exposición se llama El lenguaje de la Luz, somos Forma y Color. Porque, al final, es lo que somos. Nosotros tenemos colores y formas, cada uno de nosotros», concluye.

( EL DEBATE )

MNAC

 

El misticismo barroco de Zurbarán dialoga con artistas contemporáneos en el MNAC

La exposición 'Zurbarán (sobre)natural' reúne las tres versiones del cuadro 'San Francisco de Asís según la visión del Papa Nicolás V', la de Lyon, la de Boston y la de Barcelona

Las tres versiones de 'San Francisco de Asís según la visión del papa Nicolas V', en el MNAC / Ferran Nadeu

Las tres versiones de 'San Francisco de Asís según la visión del papa Nicolás V' constituyen el corazón de 'Zurbarán (sobre)natural'. Solo por reunir las pinturas propiedad del Musée des Beaux Arts de Lyon, el Museum of Fine Arts de Boston y el Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) es la exposición un hito. Pero tan relevante o más es que la muestra relaciona estas y otras obras del maestro del Siglo de Oro español con piezas de artistas contemporáneos en los que resulta manifiesta la impronta de Zurbarán, tanto formal como espiritualmente. Es el caso de Antoni Tàpies, Josep Guinovart, Toni Catany y Marta Povo, entre otros.

"Es una muestra muy concentrada", dijo Àlex Mitrani, comisario de la exposición, en referencia a que no es ni mucho menos una retrospectiva de Zurbarán y a que sería "inacabable" la búsqueda de ecos del pintor barroco en la contemporaneidad. Los 14 cuadros de Zurbarán expuestos son de "calidad superlativa", señaló Joan Yeguas, el otro comisario. La muestra, subtitulada 'El misterio de la realidad', estará en el MNAC hasta el 29 de junio.

Genialidad

Francisco de Zurbarán (1598-1664) representó en 'San Francisco de Asís según la visión del papa Nicolás V' un hecho legendario supuestamente acontecido en el siglo XV; en plata, una "fake new", en palabras de Yeguas. Pero eso da igual, la historia corrió como la pólvora y cruzó al arte. Al Sumo Pontífice le llegó que en la cripta de Asís estaba el cuerpo incorrupto del santo y a verlo fue con su séquito. Maravilla, así era, según el bulo. La genialidad de Zurbarán fue reducir la escena (el Santo Padre, su comitiva, las antorchas, el hipogeo, el cadáver momificado) al punto de vista de Nicolás V y ofrecer al espectador solo un san Francisco de Asís austero y trascendente. Se trata, explicó Mitrani, de un "zum muy moderno" que "focaliza nuestra mirada en un detalle del relato". En el detalle clave, de hecho, un muerto como en éxtasis.

La restauración

La versión de 'San Francisco de Asís según la visión del papa Nicolás V' conservada en Barcelona se consideraba diferente de las otras dos debido a la ausencia de formas alrededor de la figura. El fondo era una capa de color negro que resultó haber sido añadida. La restauración dirigida por Carme Ramells ha desvelado la sombra del santo, el arco superior de una furnícula y tres dedos del pie derecho del fundador de la Orden Franciscana, elementos presentes en las obras hermanas de Lyon y Boston. Asimismo la restauración ha devuelto volumetría a la figura a través de detalles como los pliegues del hábito o el vello facial. La eliminación de barnices agregados, prosiguió Ramells, ha rescatado juegos de sombras y luces hasta ahora enmascarados.

Rimas contemporáneas

'Gran tela gris para Documenta', de Antoni Tàpies, y 'Sin título, de Alfons Borrell, son las dos obras de la colección del MNAC que dialogan con los tres 'San Francisco de Asís' expuestos. Es notable la rima que ambos artistas establecen desde la abstracción con Zurbarán, en busca de la reflexión íntima.

Otros tres ámbitos expositivos siguen al núcleo de la muestra. El primero expande la temática religiosa, a la que Zurbarán dedicó el grueso de su trabajo. El misticismo del pintor encuentra su eco contemporáneo en obras de Josep Guinovart, el exmonje franciscano Antoni Llena y, muy señaladamente, Marta Povo, cuyas fotografías exploran la naturaleza casi milagrosa que puede adquirir la luz.

Zurbarán también fue un as del bodegón, y en este apartado la exposición se anota otro tanto en forma de reunión: la de las dos versiones gemelas de 'Bodegón con cacharros' pertenecientes al Museo del Prado y al MNAC. Son paradigmas de sus composiciones rigurosas y ordenadas. Toni Catany replica ambas características en 'Bodegón número 148', en el que introduce el factor tiempo con la putrefacción de los frutos. Joan Hernández Pijoan, por su parte, reduce objetos y pintura a su estructura fundamental en 'Tres copas sobre gris claro'.

Por último, está el capítulo dedicado a las apariciones marianas de Zurbarán. Para este ámbito ha creado exprofeso Eulàlia Valldosera 'María (a Francisco de Zurbarán)', instalación lumínica en la que de la sombra de un bote de limpieza surge la figura de la Virgen María y a partir de un recipiente de detergente Colon se dibuja un cáliz. 'Ente social', de Aurèlia Muñoz, remite a la representación de las apariciones de María con varios cuerpos de tejido anudado en suspensión.

Accesible y profunda

El espacio +Zurbarán ofrece recursos y contenidos audiovisuales producidos por el MNAC, con énfasis en el proceso de restauración de 'San Francisco de Asís según la visión del papa Nicolás V'.

El MNAC tiene seis obras de Zurbarán, cinco autógrafas y una de taller. Es uno de los pintores del Siglo de Oro más representados en la colección del centro, que también tiene cuadros de Velázquez, Ribera, Maíno o El Greco, hasta sumar 77 piezas de ese periodo español. Para 'Zurbarán (sobre)natural' la institución ha recibido en préstamo pinturas de los ya citados Musée des Beaux Arts de Lyon, Museum of Fine Arts de Boston y Museo del Prado, así como del Museo de Bellas Artes de Sevilla, el Museo de Bellas Artes de Bilbao, el Museo de Navarra y coleciones particulares.

Mitrani subrayó que la exposición es a la vez "accesible y profunda" y brinda "una experiencia estética intensa" a través de la que "podemos preguntarnos por la dimensión espiritual de nuestra existencia". San Francisco de Asís, añadió, no solo está presente en los tres cuadros centrales, sino que su sobriedad "radical" impregna el conjunto de la obra expuesta.

Yeguas destacó como puntos fuertes de la muestra la "emoción" que causan las obras de manera individual y la "sugestión intelectual" derivada de la "mezcla de arte antiguo y arte contemporáneo"

( elPeriódico )

FOTOS

MADRID

 

El Thyssen va en busca del París de

Marcel Proust

Hasta el 8 de junio, el Museo Thyssen-Bornemisza recrea en Madrid el universo del escritor francés, autor de 'En busca del tiempo perdido', a través del arte que le fascinó

En uno de los relatos de juventud de Marcel Proust, un texto que no se publicó hasta 2019, un hada concede a un recién nacido una sensibilidad extraordinaria. Pero ya se sabe que no hay don sin maldición. No en vano, esta criatura fantástica se llama “el hada de las delicadezas incomprendidas”. A la incomprensión perpetua quedará condenado, pues, el bebé. “Nadie sabrá consolarte ni amarte”. Es el precio a pagar por la hipersensibilidad extrema, el rasgo de carácter que hizo de Proust un hombre atormentado y un narrador exquisito.

Marcel Proust (París, 1871-1922) nació como el hijo algo enfermizo y sumamente hipocondríaco de un médico que nunca le prestó demasiada atención. Fue su madre, una burguesa culta y acaudalada, quien le enseñó a amar el arte y la literatura. Tras estudiar Derecho por puro compromiso, se dedicó al dolce far niente, a codearse con la flor y nata de París, a cultivar sus inseguridades y a soñar con convertirse en artista.

LA CARGA DE CREAR

Los placeres y los días (1896), su primer libro, pasó sin pena ni gloria. Para cuando por fin se puso manos a la obra y se centró obsesivamente en escribir, su fama de esnob diletante ya le había pasado factura. André Gide rechazó el manuscrito de Por el camino de Swann (1913) por estar “lleno de duquesas”. El futuro nobel de literatura no esperaba hallar valor alguno en la obra de un frecuentador de salones sin oficio ni beneficio.

‘La iglesia de Moret y el viejo mercado’. Alfred Sisley, 1894. Musée Calvet, Aviñón

 Museo Thyssen-Bornemisza

Pero, a la postre, Gide no tuvo más remedio que rectificar: “Desde hace varios días no abandono su libro; me lleno de él con deleite, me sumerjo en sus páginas. ¡Ay de mí! ¿Por qué me resulta tan doloroso amarlo tanto?… Haber rechazado este libro quedará para siempre como el más grave error de la Nouvelle Revue Française (…)”.

André Gide tenía entre sus manos el primer tomo de En busca del tiempo perdido, una saga de siete volúmenes en los que Proust escribe precisamente acerca de la dificultad de escribir y se recrea en personajes que ilustran el complejo proceso de crear. En una prosa elegante, pero lenta y alambicada, perlada de frases subordinadas y de metáforas insólitas, el francés describe un París moderno, estimulante y mundano, a partir de pinceladas verbales que recuerdan a las de los pintores impresionistas de su época.

‘Jinetes y coches de caballos, Avenue du Bois’. Georges Stein, c. 1900. Musée Carnavalet, París

La muestra del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza nos invita a orientarnos en el universo proustiano con ayuda de las imágenes que lo inspiraron. Como, por ejemplo, los bulevares del París de Haussmann, los pueblos de veraneo normandos en los que basó su ficticio Balbec, la Venecia que visitó en dos ocasiones o las catedrales góticas que lo fascinaban, hasta el punto de convertirse en traductor del crítico John Ruskin, gran amante de las ruinas medievales.

La vida como modelo

No faltan en la exposición algunos de los artistas favoritos de Proust, como Vermeer o Rembrandt. También hay alusiones a las personas reales que prestaron sus rasgos a algunos de sus personajes. La más célebre es, sin duda, la actriz Sarah Bernhardt, que en las novelas aparece bajo el seudónimo nada sutil de Berma, pero hay otros casos, como la escultora argentina Laure Hayman, modelo de Odette, o el poeta y aristócrata Robert de Montesquiou-Fézensac, inspiración del también ficticio barón de Charlus

Para Charles Swann, uno de los protagonistas, Proust se basó en dos homónimos: los críticos de arte Charles Ephrussi y Charles Haas. Para Elstir, el pintor, el novelista pudo fijarse en Gustave Moreau, Auguste Renoir o Claude Monet

Pero la identidad oculta más fascinante es la de Albertine, la rebelde y escurridiza muchacha que protagoniza dos de las tres últimas novelas que conforman En busca del tiempo perdido. Proust creó a Albertine a partir de un modelo masculino: su chófer, secretario y amante Alfred Agostinelli, fallecido en 1914 en un accidente de aviación.

No fue su único amor: se le ha relacionado con Lucien Daudet, hijo del escritor Alphonse Daudet (aunque Proust llegó al extremo de batirse en duelo para negarlo), y con el músico venezolano Reynaldo Hahn, con quien mantuvo una relación de dos años que acabó cristalizando en una inquebrantable amistad.

Sabor a nostalgia

Sería un error, no obstante, creer que En busca del tiempo perdido es una obra de ficción autobiográfica. Si Proust parte de su experiencia, es para reflexionar sobre la propia naturaleza del arte. Lo que importa no es lo que vivimos, sino la impresión que nos causa. De ahí que reniegue de la novela costumbrista, tan en boga en su época: “Pero nuestro tiempo tiene en todos los géneros la manía de querer mostrar las cosas solo con lo que las rodea en la realidad, y suprimir con ello lo esencial, el acto de la mente que las aisló de ella”. Ese acto de la mente, la capacidad de destilar la realidad en emoción, es la verdadera obsesión del novelista.

El tiempo, sin memoria, sería tan solo una sucesión inconexa de momentos. Es la narración lo que le da significado, y narrar requiere rememorar. Si existe un escritor del déjà vu, un maestro de la evocación, ese es, sin duda, Proust. Y si hay un pasaje de su obra que condense su monumental esfuerzo por expresar lo inefable, por fijar lo fugaz, por asir lo inasible, es el célebre fragmento de la magdalena que aparece en el primer volumen de En busca del tiempo perdido, cuando el sabor de una magdalena mojada en té transporta bruscamente al narrador a Combray, el paraíso perdido de su infancia.

“Dejé de sentirme mediocre, contingente y mortal. ¿De dónde podría venirme aquella alegría tan fuerte? Me daba cuenta de que iba unida al sabor del té y del bollo, pero lo excedía en, mucho, y no debía de ser de la misma naturaleza. ¿De dónde venía y qué significaba?”.

El sabor, como todos sabemos, es hermano del olfato. Hoy en día tenemos evidencia científica de que el olfato, el único sentido directamente conectado con el sistema límbico, desempeña un papel clave en la memoria emocional. Marcel Proust fue capaz no solo de intuir este proceso, sino de plasmarlo como nadie: “Era el mismo sabor de aquella magdalena que mi tía me daba los sábados por la mañana. Tan pronto como reconocí los sabores de aquella magdalena apareció la casa gris y su fachada, y con la casa, la ciudad, la plaza a la que se me enviaba antes del mediodía, las calles…”.

(LA VANGUARDIA)

MADRID

 

Los nombres del surrealismo

Una exposición de la Fundación Mapfre en Madrid analiza la fulgurante expansión de este movimiento vanguardista a través de muchas de sus réplicas y desviaciones, incluyendo el rescate de muchos de sus creadores menos conocidos 

Sueño y presentimiento’ (1947), óleo de María Izquierdo. MARÍA IZQUIERDO; VEGAP, MADRID, 2025

En los días astillados del final de la Primera Guerra Mundial, un joven André Breton ingresó como aprendiz en una clínica psiquiátrica. Traía un caudal de lecturas médicas que encabezaba Sigmund Freud, su teoría del subconsciente y sus réplicas oníricas. Había un mundo por levantar tras la sangría de las trincheras y el muchacho abrió todas las ventanas del hombre para activar una revolución que tenía el sueño como mecha de un polvorín creativo inaudito.

Por entonces, la vida se aceleraba, el mundo había cambiado y, de alguna forma, había que contarlo. La pintura, la fotografía, el cine, la música y la literatura fueron parte del renovado signo de las cosas. Aquella aventura aliada de la fantasía y de las pesadillas acabó por convertirse en una de las más extraordinarias del arte del siglo XX, quedando fijada en una estética que planteaba una batalla entre la intuición, las obsesiones, el azar y las emociones.

Solo un par de décadas duró aquel alumbramiento, audazmente plasmado en imágenes que aún mantienen su calambre. Fue un tiempo excitante. Convulso. Entre la ingenuidad y la violencia. Europa estaba en pleno fervor de lo inédito. Un grupo de artistas casi visionarios que actuaron con una fogosidad fuera de norma. Propusieron una mirada excéntrica como pértiga de un universo que tenía su motivo y razón en el individuo y, más allá, en sus oscuridades.  

Marcel Jean es el autor del ‘Armario surrealista’ (1941). MARCEL JEAN. PARIS, LES ARTS DECORATIFS/JEAN THOLANCE

Parece claro que nada fue igual a partir del surrealismo, que halló en la sugerencia, en el inconsciente, un territorio para alumbrar la realidad o, mejor dicho, la otra parte de realidad que encierra lo real. De ahí que aquel movimiento vuelva estos días, avivado por las celebraciones de su centenario, con más lecturas, con renovado entusiasmo, con visiones complementarias, incluso con sendas inéditas por más que se le hayan dedicado al movimiento muchas exposiciones.

Esas veredas son las que explora en la sala de la Fundación Mapfre en Madrid la académica y catedrática Estrella de Diego en la muestra 1924. Otros surrealismos, donde es posible descubrir (hasta el 11 de mayo) cómo la iniciativa de este desacato artístico corrió pronto de un lugar a otro y cómo se sumaron a él numerosos creadores de procedencias diversas que estaban dispuestos a hacer saltar las costuras de todas las convenciones posibles. 

Porque si bien el efervescente surrealismo francés, al calor del brasero marcial de Breton, reclamaba feligresía y exaltaba el libre ejercicio del pensamiento a modo de dogma de fe, el movimiento dio lugar a réplicas y variaciones que explican, a las claras, su rutilante éxito. También deparó exclusiones, tanto por razones de ortodoxia como de distancia geográfica con respecto al París donde vio la luz, o por aspectos concretos como el papel otorgado a la mujer.

Gala, Salvador Dalí y Paul McGean trabajando en el ‘Sueño de Venus’ (1939), retratados por Eric Schaal. ERIC SCHAAL; VEGAP, MADRID, 2024

Así se puede hablar, como señala la comisaria Estrella de Diego de la existencia de una fórmula canónica, cuyo inicio oficial se cuenta tras la publicación del Manifiesto del surrealismo, en 1924, y también de otros surrealismos, fruto de giros, mutaciones y desarrollos, como los surgidos en España y en países de América Latina, que pueden ser estudiados como casos particulares en cuanto a la recepción y expansión del movimiento de vanguardia.

Por este motivo, a lo largo de su recorrido, la exposición muestra tanto la obra de los grandes artistas vinculados desde siempre al surrealismo (René Magritte, Max Ernst, Paul Delvaux o Yves Tanguy), como el trabajo de otros creadores, muchas veces no tan conocidos -o no relacionados, por lo general, con el grupo-, con el objetivo de explorar la riqueza de respuestas e interpretaciones que surgieron a la luz de las manifestaciones más rígidas.

La exposición de la Fundación Mapfre aglutina más de 200 obras que analizan y documentan los aspectos claves de esta corriente vanguardista desde tres grandes bloques temáticos. El primero acoge las variadas lecturas del surrealismo canónico, determinadas por la cercanía o lejanía de los postulados de Breton para, a continuación, explorar en dos fases los grandes temas que preocuparon a sus integrantes: el sueño, el deseo, la alquimia, el automatismo psíquico, la nueva visión de la ciudad…

A partir de aquí, la exposición 1924. Otros surrealismos viene a plantear cuestiones de interés. La propuesta analiza cómo España, tan alejada en los años veinte y treinta de la pasada centuria de los centros de vanguardia de Europa, produjo tres de los nombres fundamentes de la corriente: Salvador Dalí, Luis Buñuel y Joan Miró, además de varias firmas también de primera fila, desde Óscar Domínguez a Remedios Varo.  

Un caso similar al de España es el de gran parte de América Latina, donde países como México, Argentina o Brasil, en muchos casos centros de acogida de creadores que escapaban de la Guerra Civil y de la dictadura de Franco, o del nazismo, propusieron interesantes lecturas surrealizantes. Los nombres de Raquel Forner, Maria Martins, Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo y Horacio Coppola destacan en una periferia en la que los ecos de la aventura tuvieron gran repercusión.

‘La malabarista’, de la serie ‘Subversion des images’ (1929-1930) de Paul Nougué. PAUL NOUGÉ; VEGAP, MADRID, 2025

La muestra también dedica una especial atención al papel de las artistas, pues muchas de ellas se ganaron un nombre propio en el epicentro de una vanguardia que entendía a la mujer como un simple complemento. Gala, Maruja Mallo, Leonora Carrington, Grete Stern, Jane Graverol, Maria Martins, Amparo Segarra, Rita Kernn-Larsen e Ithell Colquhoun estuvieron allí, entre la tripulación del surrealismo, sumándole complejidad.

Porque, a pesar de que fueron numerosas las creadoras que asimilaron los preceptos del movimiento o estuvieron cerca de ellos, Breton las describió en su manifiesto de 1924 como “bellas y sin nombre” y se limitó a otorgarles el papel de médiums -de lo inconsciente en estado puro, de guías-, un rol, en apariencia, de privilegio, que ha terminado siendo un vehículo de exclusiones al dejar en la penumbra la producción de un buen número de mujeres.  

En esa lógica, 1924. Otros surrealismos insiste en estas creadoras que propusieron otra forma de asombrarse, incorporándoles la puesta en limpio de algo de su obra y el mejor contorneo de sus leyendas, de sus intereses, de sus penumbras. Porque ellas también pintaron haciendo palanca en una imaginación de escenas incalculables y persiguiendo sueños que convirtieron después en la materia de sus lienzos.